11. İstanbul Bienali’nin teması “insan neyle yaşar?” Sosyolog ve küratör Ali Akay bienalin sanat felsefesini anlattığı yazısında sergilenen eserlerin kırılgan anlatımlar ve kişisel hayatların içinden geçerek “minör estetik” performansı sunduğunu söylüyor.
Ali Akay
Prof. Dr. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölüm Başkanı
nbirinci İstanbul Bienali B. Brecht’in “İnsan Neyle Yaşar?” kavramıyla sorunsalını ortaya koyuyor. 11. Bienal’de Batılı sanatçı sayısından daha çok Batı dışından ve özellikle siyasi olarak sorunlu bölgelerden gelen sanatçılar yer alıyor. 11. Bienal üç ayrı yere yayılıyor. İstanbul Bienali İstanbulmodern müzesinin hemen yanındaki Salıpazarı’ndaki 3 numaralı Antrepo ana mekan; Feriköy Rum Okulu daha çok bienal formatına uyan ikinci mekan ve Tophane’deki Tütün Deposu da diğer mekan.
Bunların yanında şehrin çeşitli yerlerine yayılan güneş gözlükleri posterleri, Emek sinemasında sadece 10 Eylül’de gösterilen Rabih Mroue ‘nin performansı, Hürriyet Daily News ve Radikal gazetelerinin 12 Eylül sayısındaki Işıl Eğrikavuk’un çalışması gibi yan çalışmaların yerleri de Bienali şehre yayma imkânlarının bir göstergesi olarak duruyor. Bu anlamda, aşağıda ele alacağım gibi 11. Bienalin üç mekânın ayrı yerleştirme özellikleri var. Bunlar bize bu Bienalin yerleşme fikrini gösteriyor.
Bienal Doğu’ya doğru
Bienale katılan sanatçılar arasında az bir farkla erkekler kadınlardan daha fazla. Az sayıda sanatçı kolektifi ve daha da az sayı da ortak projelerle Bienal’e katılmış. Genelde genç sanatçıların daha çok yer aldığı kanısı hâkimdi ancak bu yıl bunun tersine otuz yaşının altından yetmiş yaşının üstüne kadar nesiller arası bir geçişlilik sağlamış duruyorlar. Orta yaş grubu yani yirmi yaş üstü ve altmış yaş altı sanatçı Bienalin çoğunluğunu oluşturmakta: yüzde seksene yaklaşan bir sanatçı grubu bu sosyolojik kategoriye girmekte.
11. İstanbul Bienali temiz, izlenmesi kolay, daha çok minör çalışmaların yer aldığı bir sergi olarak gözüküyor. Otuz yaş altındaki sanatçıların bugünkü dünyasal siyasi sorunlara bakışı, Orta Doğu’daki Filistin meselesine, Kuzey Kafkasya cografi bölgesine yoğunlaşmış bir bakış olduğu izlenimini veriyor. Bu, dünyamızın git gide daha hızlı bir şekilde, son on beş yıldır takip edildiği üzere, Doğu’ya doğru gitmekte olduğunun bir göstergesi. Özellikle son yıllarda İstanbul’un büyük bir çekim merkezi olması, Avrupa şehirlerinden çok daha fazla ilgi görmeye başlaması, Türkiye’nin içinde bulunduğu sosyolojik ve sanatsal dinamiğin de bir parçası.
İstanbul’un zaten eğlence merkezi olarak dünyadaki konumu sanatsal pratiklerindeki hızlanmalar, daha çağdaş sanata doğru yönelmeye başlayan kurumlar bu çekim merkezinin ana ögeleri arasında bulunuyor. Çağdaş Sanat Bir Akbank Sanat Antolojisi’ne bakıldığında Bienal dışındaki bir örnek olarak gösterebileceğimiz bu kurumun sergilerinin uluslararası boyutu da Türkiye’deki güncel sanatın geldiği yeri görmek açısından başlı başına bir gösterge olarak duruyor.
Bu gelişim 1990’larda başlayan ve yavaş yavaş ilerleyerek birden bire görünür hale gelen “moleküler bir devrimin” ürünüdür. Bu açıdan bakılınca 1990 sonrasının sanatçılarının ve küratörlerinin yanında onlara destek olan kurumların (sanat merkezleri, galeriler, müzeler) da bu yeni durumu ortaya çıkartmaktaki rollerini görebiliriz.
Bu anlamda 11. İstanbul Bienali dünyadaki bienaller zinciri içinde yerini teyid etmiş bir İstanbul Bienalinin içinden konuşmaktadır ve bu anlamda da çekim noktasını vurgulamaktadır. Doğru Bloku ve 1970’li yılların muhalif sanatçılarının eserlerini gördüğümüzde, gelişimin sadece İstanbul ile sınırlı olmadığı da anlaşılacaktır.
Doğru Bloku’nun 1990 sonrası dinamiklerinin Türkiye üzerindeki etkisini de gözden uzak tutmak doğru olmayacaktır. Batılı kurumların ve sanatseverlerin İstanbul’a ve Bienal sırasındaki diğer sergilere gelmelerindeki neden tam da bu yeni durumun içinde İstanbul Bienalinin Batılı Bienallere nazaran özgünlüğünü ortaya koyabilen, merak duyulan bir ‘yapı’ haline geldiğini bize ispatlamaktadır. Bu anlamda, diğer galeri ve müze sergileri (“Beuys ve öğrencileri” sergisi, Sarkis’in “Site”’ sergisi, Yüksel Arslan, Ömer Uluç sergileri dikkat çekicidir) de merak uyandıran ve izleyici için tam bir çekim dinamiği oluşturan mekanlar olmuştur; çünkü bu sergiler sadece Türkiyeli sanatçıların değil, kimi zaman karışık, hatta bazen yabancı sanatçıların sergileridir. Akbank Sanat, Galerist, Ura, Mimar Sinan Üniversitei, Proje 4L, Bilsar Bulding, “İl faut etre absolument moderne” sergisi vs. izleyiciye Türkiye dışından sanatçılar sunulmaktadır. Daha doğrusu buralı ve oralı ayrımının sonuna gelinmiş oldugumuzu görüyoruz. Bu durumda, artık bir yerelliği değil küresel dünyanın bugünkü sanatsal çizgisini ortaya koyan bir İstanbul önümüzde durmaktadır.
Yerleştirmelerin mantığı
Her zaman olduğu gibi değişimin en büyük hızını ve geçişlerini görsel sanatlar vermiştir. Görsel sanatların bu öncü durumunu 1980’lı yılların başında dünyaca ünlü eleştirmen Clement Greenberg de yazmıştı. Amerikan ve Batı sanatının en hızlı gelişmini ve modernliğin dinamiğini, tiyatro, dans, müzik ve edebiyattan daha önce -hatta 19. yy’ın ikinci yarısından beri- güzel sanatlar adını alan dallar, öncü olarak, üstelenmişti. Bugün İstanbul bu yeni güçlü durumu yaşamaktadır.
11. İstanbul Bienali’nin yerleştirme felsefesine gelirsek, Antrepo’daki ana mekânındaki kuruluş yapısı “beyaz küp” denilen beyaz duvarların yansızlığı içinde eserlerin sergilenmesinden oluşmaktadır. Mekâna ait olmaktan çok herhangi bir mekâna yerleşen eserler olarak okunmaktadır. Hâlbuki Feriköy’deki Rum okulunda farklılaşma ve mekana göre yerleştirmeler ön plana çıkmakta. Lado Darakhvelidze’nin enstalasyonunda okul sıraları sanatçı tarafından müdahale edilerek kullanılmış ve sıraların üzerine eserler, kitaplar ve videolar yerleştirilmiştir. Sınıflara ait öğelerin kullanılması, kara tahtanın üzerine çizimler ve elle yazılan metninler ve coğrafi ülke haritacılığı dikkat çekmektedir. Aynı diyagram ve haritacılığı Fransız sanatçı kolektifi Bureau d’etudes’ün Antrepo’daki çalışmasında izlemekteyiz. Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar’ın “İş bulma” üzerine olan performatif ve fotografik çalışmaları insanın neyle yaşadığına dair bir noktaya parmak basmaktadır. Canan Şenol’un videosu bir yandan feminist bir aksiyona dikkat çekerken bunu yerel malzeme ve zihniyetle harmanlamaktadır.
Erkan Özgen’in videosu “Ne Mutlu Türküm diyene” şiarını göçmenlere söylettiğinde milliyet ve iltica konularına dikkat çekiyor ve insanın nasıl ve neyle yaşadığı sorununa dokunmaktadır. Nevin Aladağ’ın popüler şarkı sözlerinden oluşan dikiz aynaları şehrin müzik ve popüler kültürle nasıl haşir neşir olduğunun bir göstergesidir.
Sanat dünyasında “site specific” diye adlandırılan eserlerin mekâna göre yerleştirilmeleri küratörlerin bu tercihini oluşturmaktadır. Hem müzeal yerleştirme hem de bienalvari, mekâna göre işleyen eserlerin kullanıldığı bir yerleştirme usulü gerçekleştirilmiştir.
Bu şekilde küratörlerin tercihi birden çok yerde sanatçılara eserlerini gösterme imkânı sunmak olmuştur. Ayrı mekânlarda başka eserleriyle sanatçıların tekrarlanması hatırlatmaları oluşturmakta ve izleyiciye sanatçılar hakkında yeni düşünme imkânları sunmaktadır.
1970’lere ait politik durumu “minör bir estetik” olarak düşünülebilecek eserlerin kullanımıyla birlikte günümüzdeki Orta Doğu (Jumana Emil Abboud, Avi Morarabi’nin video film çalışması) ve Kafkaslar’daki (Alimjan Jorobaev’un fotoğrafları post-sosyalist dönem ile alakalı çalışmaları, Vyacheslav Akhunov’un sosyalist propaganda posterleri) ekonomik ve siyasi yeni oluşumlara yer verilmektedir.
Bir yandan 1970’lerdeki devrimci bir döneme ait çalışmalar, diğer taraftan Doğu Bloku içindeki rejime muhalif çalışmaların gün yüzüne çıkartılması Bienal’deki politik çizgileri bize göstermektedir. Dünya ekonomisinin ve siyasetinin sanatla buluştuğu bu kesişme noktalarında yakın tarihe ait ve günümüze ait sorunsalar desenlerde, yazılarda, anlatıların yazıya dökülüp, desenlerle kullanımlarında hep benzer bir sanatsal yaklaşım söz konusu: büyük eserler ve bitmiş yapıtlar yerine, sanatçıların eserlerindeki hatırlatmalar, notlar, eğreti desenler, kırılgan anlatımlar, kişisel hayatların içinden geçen ve en uluslararası politikayla buluşan hikayeler bir “minör estetik” kanımca. Bu bienalin “estetik felsefesini” bize vermekte.
Minör estetik hakim
Bu anlamda, politik bir sergi görünümünde durmasına rağmen sanatsal ve estetik kaygılarla Bienal minör bir estetiği bize sunuyor. Daha büyük enstalasyonların, tanınmış isimlerin mevcudiyeti yerine arkada kalmış, perdenin ön yüzüne çıkmamış isimleri ve onların minör eserlerini gündeme getiriyor olması 11. Bienalin layık olduğu değeri haketmesindeki en dikkat çeken nokta.
Bunlar arasından tıpkı Yüksel Arslan’ın bu yıl bienalde uluslararası bir mevcudiyet kazanmasında olduğu gibi, Cengiz Çekil’in Antrepo ve Tütün Deposu’ndaki eserleri birer keşif niteliğindedir. Daha önce Cengiz Çekil’in eserlerini 1990’ların başında “Anı-bellek” sergisinde ve 1990 sonunda Proje 4L’de, “Yerleşeme” sergisinde görmüş, yakın zamanda Yapı Kredi’de “Saat Kaç?” sergisini izlemiştik. Ama burada 1970’lere bakan toplu bakışın içinde görmek ilginç olmaktadır. Hüseyin Alptekin’in Antrepo’ya girer girmez “Don’t Copmlain” dijital yazısı, engellere ve krize rağmen gerçekleştirilen bu Bienalden şikâyetçi olmamamız gerektiğinin bir ifadesi olarak duruyor.
En ilginci ve absürdü ise reklamlarda “İnsan neyle yaşar?” sorusunun cevaplarını kreatiflerin bulup kendilerine göre çoğaltmasıdır, bana göre. Ama bu başlı başına başka bir yazının konusu olacaktır.
aliakay99@hotmail.com
Kaynak: Star
Tarih: 00:06:10 28.09.2009
**************************************************************************************************
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder