VİDEO WELAT

2nd
....1....................................................2
3th
.....3............................ .....................4
4th
.....5..................................................6
5th

.....7...................................................8

'Vatanı bekleyen' bir ressam

Adı 'vatanı bekleyen' anlamına gelen Mardinli ressam Bendi Welat, 15 yıldan beri güzel sanatlar öğrencisi olamıyor. İlginç hikâyesini anlatan dokümanter 'sanat eseri' ise Proje 4L'de sergileniyor
21/12/2002
EVRİM ALTUĞ (Arşivi)

İSTANBUL - Bir ressamdan söz ediyoruz. Adı 'Vatanı Bekleyen' anlamına gelen Bendi Welat. Çevresi onu 'Welat' diye biliyor. Mardin'in Derik ilçesinde doğan, halen oradaki 'atölye'sinde yaşayan ve çalışmalarına devam eden Welat'ın ilginç bir özelliği var; kendisi 15 yıldır Türkiye'deki hemen hemen tüm üniversitelerin güzel sanat fakültelerine girmek için çabalıyor. Asıl ilginç olan ise kimliği kabul görmediği için yeteneği göz ardı edilen Welat'ın 15 yıllık mücadelesinin anlatıldığı bir video belgeselin, Proje 4L'deki 'Plajın Altında: Kaldırım Taşları' sergisinde sanat eseri olarak kabul izleniyor oluşu... Belgesel, Mahmut Koyuncu'nun Türkçesiyle hazırlanmış altyazı eşliğinde izleniyor. Bugün 30'unu çoktan aşmış bir sanatçı olarak Welat, belgeseldeki söyleşide pek çok sınavda başarılı olmasına karşın okula giremeyişinin nedeninin 'kimliği' olduğunu iddia ediyor. Ruhsal problemleri nedeniyle birçok defa hastane ve ilaç tedavisi görmüş Welat. 'Bazı şeylerden yana' şikayetçi; örneğin Kafka'nın Dava'sından uyarlanmış bir filmi izledikten hemen sonra sinemadan çıkmış, sonrasını anımsamıyor.

'Welat', kendisi de bir sanatçı olan Diyarbakırlı resim öğretmeni Erkan Özgen'le buluştuğu 'atölyesinde' kaçak çaylarını küçük tüp üzerindeki çaydanlıkta yudumlayarak söyleştiği belgesele, son olarak "140 puan alamayınca Antalya'dan döndüğünü" anlatarak başlıyor.

Resme lisede, ressam ve sanatçıların hayatlarını okumakla başlamış Welat. "Aslında neyi okursan sanat karşına çıkıyor. Sanat sanat sanat, başka bir şey yok. Bu dünyada en doğru şeyin sanat olduğunu düşünüyorum. Belki de aşkın, sevgilinin etkisiyle... aşk ve sevgili..." diyecek denli de duygusal. 'Dünyadan habersiz ama mutlu' bir çocukluk geçirmiş sanatçının 'Bir ressamın amacı nedir?' sorusuna cevabı hayli düşündürücü:

"Amaç ne midir? Bir çocuğun saflığını kazanmaktır, bir çocuğun kendisini kazanmaktır.

" Artık Derik'i sevmiyor Welat. Eskiden severmiş. Özgen üsteleyince, "İnsanlar bozulmuş, eskisi gibi değil... TV çıkmış, gazete çıkmış, insanlar dünyayı tanıdıkça daha çok acımasızlaştı, vahşileşti" diyerek kendini savunuyor.

Sanatçı aynı videoda, Güneydoğu'da yaşanan 15 yıllık 'savaş'ın kendisini ne kadar etkilediğini de anlatıyor. 1991 yılında Mardin Meslek Yüksekokulu'nu bir dönem okuduktan sonra, 'hastalığı' nedeniyle bırakmak zorunda kalmış Bendi Welat. Yaşadığı haksızlıkları ve ilginç hastalığın yol açtığı öykülerin ilk halkasını şöyle özetliyor:

"İzmir'e gitmiştim, güzel sanatlar sınavı için. Sınava girdim ama kazanamadım. Samsun'da resim öğretmenliği yetenek sınavını kazandım. 400 kişi arasından 75 kişi mülakata kaldı. 25 kişi daha elenecekti. Mülakatta bilgiye yönelik soru sormayacaklardı. Sadece tanıma amaçlı birkaç soru soracaklardı. Kendi kendime şöyle dedim: 'Mülakat buysa ben kaybettim.

' Kapıdan girer girmez kapıdaki öğretim görevlisi 'Galiba yetenek sınavında birinci gelen öğrenci budur' dedi. Mülakatta ilk soruları adımın anlamıydı. Direkt cevap verdim. 'Vatanı bekleyen' dedim.

O an kaybettiğimi anlamıştım. Beni yedeğe dahi almadılar.

O zaman çok iyi biliyordum ki hakkımı elimden aldılar. Çünkü sınavda yanımda oturan iki genç kız vardı; Samsun'un ilçelerindendi, çizmesini bilmiyorlardı, onlara yardımcı oldum. İkisi de kazandı ama ben yedeğe bile giremedim. Sonra Diyarbakır'da 'güzel sanatlar'ın açılacağını söylediler..."

Yine iddialarına bakılırsa, akıl hastanelerinde işkenceye maruz kalan, dövülen, sonra 'içeride' kalan ve yeniden çıkan, yanlış ilaç tedavisi yüzünden annesini bıçaklayan ve İzmir'den Antalya'ya, Diyarbakır'dan Elazığ'a kadar her yerde, her şeyde 'sanatıyla' varoluş mücadelesi veren bir insan.Welat.

Proje 4L'deki dramatik/trajikomik yapıt, son zamanlarda toplumun her kesiminde sıkça kullanılan 'öteki' kelimesini daha da yeri ve zamanında telaffuz edebileceğimizin garantisi olabilecek bir seviye içeriyor. Beraberinde 'sanat eseri'nin anlamını ve bunun için nelerin göze alınabileceğini yeniden düşündürerek... '

-----------------------------------------------------------------------------

Adult Games

L’expression artistique dans l’espace public en tant que contre-espace :

“Adult Games”

« Art Contemporain, Culture subalterne et Crise de la société moderne »

Les blessures de la guerre ont orientés la littérature et l’art contemporain vers une expression de déchirure de la conscience et du corps social liée au processus post-traumatique. L’itinéraire de la littérature et de l’art contemporain, faite de cassures et de blessures, est ici abordé par le biais de récits d’écrivains et d’artistes. C’est ainsi que la performance artistique gagne une ampleur créatrice pour ceux qui vivent en exil sur leurs propres terres. Ce champ de recherche implique donc d’une part une problématisation du discours officiel dominant, des grands récits, et de l’autre, l’exploration d’une langue minoritaire qui cherche des espaces pour l’expression de réalités corporelles et identitaires qui persistent à être ignorées et réfutées. L’art produit au sortir de la guerre permet de vivre l’expérience de la crise, elle tente de porter des événements traumatiques dans la sphère de l’art contemporain et de la littérature d’un point de vue psychique. Nous devons donc nous demander ce que sont ces narrations post-traumatiques. Tout d’abord, on peut dire qu’elles s’inspirent des dégâts psychologiques qui commencent avec l’expérience de la migration politique, des crises identitaires (de l’identité ethnique à l’identité économique, en passant par les pratiques urbaines), du chômage, des difficultés pour se créer un statut dans un contexte urbain (comme par exemple une bonne éducation et un bon travail), de la consolidation d’un capital culturel, des douleurs et des pertes de la guerre, de l’incendie des villages, des conséquences de la torture, des enfants disparus, du sentiment de déterritorialisation, du sentiment de déchirement de la terre « éternelle », de l’exil, de la reconstruction d’expressions identitaires comme territoriales, du retour à soi en se distançant de la communauté, de l’intériorisation de la violence par la pratique de l’art, et de l’usage de la langue de la violence pour se positionner contre le discours dominant, de la contemporanéité de la violence artistique, de l’usage du concept de « suicide et de la bombe ». Toutes ses sources d’inspiration sont assimilées dans le processus de création artistique de la nouvelle génération comme les instruments d’une «machine de littéraire et machine de guerre » (G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, ). En situation post-traumatique (déplacements, déterritorialisation), les artistes ont fabriqué une nouvelle culture artistique des années 90 dans les grandes villes qui changent la structure sociale des villes immigrées, face à la « culture majeure[1] », c'est-à-dire la culture dominante.

Erkan Özgen dans son œuvre, Adultes Games (vidéo surveillance), a été présentée dans l’exposition ‘Force of langage’ de Diyarbakir Sanat Merkezi (DSM), à Keçiburcu en 2003. L’installation vidéo « Adultes Games » d’Erkan Özgen est un bon exemple de provocation et de critique du discours du centre (Istanbul et Turcs blancs) d’un point de vue de la périphérie (Diyarbakir, Mardin, Derik et les Kurdes) et de l’exclusion (périphérie et village Derik). Cette installation vidéographique d’Erkan Özgen se passe dans le village kurde Derik de Mardin. Elle met en scène l’occupation d’un parc public par des enfants kurdes cagoulés en noir et munis de mitraillettes ; les dialogues sont en kurde. Le parc public est construit par le pouvoir et représente, selon Erkan Özgen, le pouvoir de « raison blanche » dans ce village ruiné. Ce pouvoir, en construisant le parc public, veut « civiliser » le peuple mineur de ce village. De plus on voit, dans le film d’installation, une attaque sur le concept de « terroriste». En effet, ici, les ‘terroristes’ sont des enfants kurdes cagoulés qui courent vers le parc public en utilisant des stratégies de « guérilla diverses »[2]. Les enfants kurdes représentent artistiquement « le terrorisme innocent », ils portent des masques noirs et tirent avec leurs armes de frondes (sapan). En effet, à l’inverse de ce que prévoyait la « raison blanche », le parc public est occupé par ces enfants kurdes pour décharger leurs désirs de jeu. Ce parc devient, ironiquement, pour les enfants kurdes qui sont issus de la guerre, un champ de bataille, un espace de jeu carnavalesque et une décharge des désirs malins. En effet, ces enfants ont grandi dans la guerre avec les armes. C’est pour ça qu’ils utilisent une attaque traumatique avec leurs armes comme la technique de guérilla. Ils essayent d’occuper un espace de guerre comme un jeu.
Finalement, on voit ici l’émergence de certains mouvements littéraires et artistiques qui luttent pour s’affirmer, et l’émergence d’une conscience intellectuelle d’être différent et d’ « être broyé ». Les symboles présents dans le langage « alternatif » des écrivains démontrent l’appartenance artistique que ressentent les individus de certaines collectivités. On peut également parler d’un important et multiple ensemble de textes où la symbolisation signifie la recherche de l’identité artistique et de l’altérité par la différence. La violence littéraire et artistique utilisée dans ces œuvres se situe contre la violence de la guerre et le discours de l’Etat. Elle conduit à produire à une « contre-violence » qui cherche à détruire les ruines socio-psychologiques de la guerre. On peut dire que ces expériences et formes artistiques et littéraires sont les portraits profonds de la société kurde dans les zones de guerre et de migration. Erkan Özgen critiquent ainsi l’espace artistique dominant, en mettant en scène un homme animé de ressentiments à l’égard d’un centre « panoptique », qui renforce son contrôle « panoptique » de pouvoir [3] sur tous les aspects de la société, où seuls « les hommes de centre » sont admis. Il essai de perdre de l’identité en laissant sortir du désir dans le jeu et avec le jeu. Cette œuvre montre donc la critique de la raison panoptique faite par un artiste ‘maudit’. L’usage de l'humour, problématise une attitude artistique agressive à l’égard du discours des « Turcs blancs ».
Au travers de certaines œuvres et réflexions comme celui-ci d’Erkan Özgen, l’art devient du contre-espace face au projet de l’Etat nation. Il est par exemple aujourd’hui possible de parler d’un canon kurde dans l’espace artistique des « Turcs blancs » comme l’art subalterne. L’interpénétration entre d’une part l'affirmation politique de l’identité communautaire et d’autre part la critique du caractère politique de l’art et de la littérature donne lieu à une violence littéraire et artistique. Dans leur singularité, les deux espaces (espaces public et privé qui en fait s’interpénètrent à travers la sphère publique artisique et intellectuelle) sont apparus comme traversés de part en part par les dispositifs du pouvoir mais aussi par les demandes, les pratiques d’appropriation et d’insubordination des groupes subalternes. Ces écrivains et ces artistes se positionnent en dehors de la production littéraire et artistique du centre, en s’installant à l’intérieur d’un espace artistique qui leur est propre. Ces artistes se sont différenciés, dans le même temps, sous la catégorie ethnique, dite de « micro-identité ». On observe donc dans le champ artistique et littéraire une rupture avec « la mentalité et le discours du pouvoir ». Les pratiques artistiques et littéraires kurdes expriment des déchirures en créant des formes de « ghettos » qui leur sont propres et posent des questions identitaires dans le cadre de la crise de la modernité. Ces formes discursives se propagent par la consolidation de la langue, les constructions identitaires individuelles, elles passent parfois par le communautarisme linguistique ou la représentation culturelle et utilisent des techniques traditionnelles tout autant que contemporaines. Ce qui est sûr, c’est qu’elles dérangent car elles font référence à la communauté tout comme au dépassement de la nation et aspirent donc à créer des symboles et des projets qui leur sont propres.


[1] Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka, Pour une littérature mineure, E. de Minuit, Mars 2003.
[2] Cité par Erkan ÖZGEN pour montrer une attitude artistique qui fait une action performative en déconstruisant son sens propre. Ceci porte un humour ‘haut’ et une ironie sous-entendue sont traduites et soutenus par ces activités guérillero des enfants kurdes.
[3] Cette notion de « panoptique » est utilisée par Jeremy BENTHAM qui analyse la structure architecturale du système carcéral américain du 19ème siècle. Cette notion est reprise par Michel FOUCAULT (Surveiller et Punir, Naissance de la prison, Gallimard Tel, Paris, 1993) dans sa réflexion sur le biopouvoir et nous l’utilisons ici pour caractériser le système carcéral de la Turquie des années du coup d’Etat et de la guerre. La notion de « panoptique » nous donne ici une occasion de problématiser des valeurs militaire et disciplinaire de l’Etat dans la vie quotidienne en Turquie dans les années de la guerre.

Engin Sustam, EHESS, Paris 2008

&

Toplumsalın Krizi, PostKolonyal Söylem ve Güncel Sanat: “Adult Games”

1990 sonrası anlamını "zorunlu politik göç” ile belirleyen Kürtlerin büyük şehirlere yönelik sosyal ve politik pratikleri, Türkiye de sosyopolitik kamusal alanda bir değişime sebebiyet verdiği gibi, alt-kültürel bir gündelik hayat pratiğine de yön vermiştir. Öyle ki 1990 sonrası “çağdaş sanat” ve edebiyat anlatımında ortaya çıkan ulus-devlet krizi olarak sanatsal travma bize savaş sonrası sonuçların ve söylemlerin, sanatçıların “bilinçdışında ki azınlık anlatı’sını” (récit ethnique subconscient) göre nasıl biçimlendiğini göstermektedir. Onun için biz burada sanatçıların eserlerine yansıyan bu dilin bize bir cemaatin dilini sunduğunu (Agamben ve Foucault, kutsal cemaat ve “biopolitik” beden) söyleyebileceğimiz gibi bu belirlenmiş “periferinin” (Diyarbakır, Kürtler ve alt-kültür sanatı, minör katsayım) , merkez üretim alanıyla dirsek teması içinde olarak aslında bütün eleştirilerini yine merkezin kriz formasyonu içinden sunduğunu da söyleyebileceğiz. Aslında zaten 21 yy. içinde ki sosyal değişimleri gözlemlediğimiz zaman, kaçınılmaz olarak politik ve sanatsal dilinde bundan etkilendiğini görebiliriz. Yani periferi ve merkez kavramları dolayımlı olarak artık birbirinin içinde seyir eden ve kendi içlerinde bir mikro periferiler ve merkezler yaratan yeni kamusal ve sosyal alan pratiklerine girmiştir. Onun için Diyarbakır da üretilen bir eser dolayımlı olarak merkeze yönelmekte merkez burada çevreleşmektedir, çevre merkezini kurgulamaktadır. “Çağdaş sanat”ın ya da güncel sanat’ın, bu pratiği bize artistik olan bir beden kırılmasını sunduğu gibi ve subjectif kimlik çatlamalarını da örneklemektedir. Sanatçıların anlatımında gelişen estetik bir yapıya kavuşmuş bir nüktedanlık tekniği (humour) ironi’nin tersine bir proje sunmak değil, bir projeyi altüst etmek, rahatsız edicilik olan subjectif figürleri sergilemektedir. Yani 21.yy da azınlıkların ya da Spivak’in belirttiği subalterne’lerin sanat ve edebiyat performansı bize “ötekileştirilmiş” “marja” sokulmuş bir alt-kültür kimliğinin yasadığı kimlik krizini anlattığı gibi, merkezi kamusal alanın anlatımında açtığı politik çatlamayı ve kimlik yanılsamalarını belirginleştirmektedir. Çünkü bu sanat yapımı savaşın dilinin coğrafyanın gündelik hayatını belirlediği bir yerden gelmektedir ve bu yerin patolojik rahatsızlığı haliyle üretimin kendisine yada performatif katsayıya yansımaktadır. Dolayısıyla Diyarbakır’da, Mardin’de ya da başka yerde yaşayan Güncel Sanatçıların üretimleri beraberinde birçok soruyu ve paradoksu getirdiği gibi, bir karşıt-milliyetçilik ve mikro anlatım mekanı olarak bu şehirlerden gelen üretim, Ziya Gökalpcı cumhuriyet projesinde onun sanatsal üretiminde yani merkezi sanatın söylem düşünde bir gedik açmaktır. Bundan dolayıdır ki belki Diyarbakır’dan gelen eserlerin bu bölgenin travmasını anlatmak gibi bir derdi olduğu gibi, bir oyunsama alanı olaraktan bu bölgenin travmasıyla bir karnavalesk şenlik içinde hareket eden Agamben’in difuzyonel cemaatlerini çağrıştırmaktadır. Kürtçeyi kullanmak, savaştan, savaşın patalojik bedeninden bahsetmek, üst anlatı dilinin krizinin resmini çekmek, portreleştirmeyi alt üst etmek, bütün bunlar başlı başına fişi çekilmiş “iğreti ve öteki” azınlığın dışlanan cemaatin kimlik bunalımları olarak mikro sanatın performatif dilini sunmaktadır. Bu duruş ve söylem bize Almanya da faşizm yıllarında, sanatın krizini entelektüel ahlakla kritik eden Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir yazılmaz ya da Auschwitz’den sonra yazmak barbarcadır”[1] sözünü hatırlatmaktadır. Aslında sanatçı artık bugün, Adorno’nun söylediğinin tersine “barbar” konumundadır, sadece barbarlar rahatsız edebilir dışarıdan gelendir ve dışarıdan gelen olarak “barbarlar” merkezi anlatının dilini yıpratan göçebe pratiklere gebe ve sahiptir. Onun için sanat burada bir söylemsel güç üzerinden kendi protestosunu sunmaktadır, bir barbar oluş olarak sanat diyeceğimiz bu sey travma ve beden anlatımının yapısal krizinden bahseder. Bu aynı şekilde sanatın ve edebiyatın anlatım estetiğinin, makro formunun içine de sızmaktadır. Bundan dolayı ki biz, Kürtlerde savaş sonrası edebiyat ve sanat pratiğine post-travma anlatımı, sanatsal agressif form yada edebiyatsal ve sanatsal siddet diyoruz. Burada şiddet sanatla yeni bir form ve anlam kazanarak “kelle koltukta olan” sanatın, barbarların sanatının, etnik kimliksel sıkıntısını ve majör kimlik karşısında onun politik patolojisini serimlemektedir. Dolayısıyla sanat ve edebiyat pratiği burada otonom bir boyutta yeni Kürt entelijansiyasının birebir egemen söylemle yüzleşen etnik direnişsel prodüksiyonunu sunmaktadır. Burada biz, majör dilin üretimi ve kontrolü altında olan, minör bir dilin yeni bir dilsel göçünden kimliksel ve réterritoriale (yeniden yerli yurtlulaşma) aktarımından, dilsel bedenin çatlamasından, sanatsal travmasından bahsediyoruz.
Ondan dolayı Erkan Özgen’in Adult Games[2] video-enstalasyonu burada açıklamak istediğimiz post-kolonyal (sömürge sonrası) anlatıma sanırız “azınlık” bir toplumun içinden konuşan sanatçının performans cephesinden iyi bir örnek gibi durmaktadır. Adult Games “terörist mekan ve eğlence” arasında sınanmış bütün diyalogların Kürtçe olduğu bir enstalsayon. Yirmiye yakın Kürt çocuğunun giymiş olduklari siyah kar maskeleriyle, boş bir köy mekanına kurulmuş (burasının Derik olduğunu biliyoruz) bir parkı gerilla oyun tarzıyla işgal etmekte olduklarını ve orada sunulmuş olan mekanın içinden arzu mekanizmalarını sunduklarını izliyoruz. Yalnız bu enstalasyon başlı başına sadece böyle bir okumayla mümkün durmuyor, Erkan’ın bu çalışması bize bir politik krizin sanatsal bağını anlatmaktadır. Savaşın içinde büyümüş, isimleri fark etmeyen ama hepsinin belleğine “terörist” doğdukları fişlenmiş bu çocuklar bize dışlanmış periferiden (Diyarbakır, Mardin, Derik ve Kürtler) merkezi pozitivist alana yönelik olan siyasal krizleri sunmaktadir. Dolayısıyla Ali Akay’ın isabetli dediği gibi pozitivist cumhuriyet tarihinin “Ittihat Terakki’nin ve Ziya Gökalp’in Diyarbakır’ı” artik değişmiş, iktidarın üretim ideolojisine karşı sanatsal ve politik bir “terörist” mekan olmuştur. Dolayısıyla Erkan’ın çalışmasında ki bu maskeli çocuklar, “derin ve yoğun devlet” tarafından öldürülen kürt çocukları olduğu gibi, dışlanmış bir tarihi, coğrafyayı direniş alanı haline getiren Türkiye’nin “üçüncü dünyası” olan doğu’nun “ötekilik” kimliğini bozan ve lekeleyen, onun iktidar oyununa minör bir oyun saldırısıyla cevap veren şımarık saf gerilla kimlikli çocuklardır da (guérillero innocent). Bu sanatsal tavır politik bir okuma olarak aynı şekilde doğu’ya aydınlanma götürmek isteyen cumhuriyet projesinin yeniden okunması gereken bir sorunsal olarak durduğunu örnekliyor. Peki Erkan’ın çalışması, kaküllü bu çocuklar neden maskeli ve sapanli olarak bir parki isgal etmekteler? Birincisi, burada park imgesi ya da fenomeni renkli ve yeni haliyle, bunu hiç görmemiş çocuklar için, merkez kamusal alanı temsil etmektedir. Yani merkez üretimin nesnesini, cumhuriyet projesini, belirlenmiş dikey kodlarını ve “bisküvi çocuklarını” temsil etmektedir.[3] Ikincisi, çocuklar bir “arzu ve savaş makinesi” olarak, özneleştirilmiş periferiden gelen “ötekileş-tirilmişleri”, dışarıda kalanları ve “teröristleri” imlemektedir. Zaten burada “terörist” imajinasyonu bilerek seçilmiş gibi durmaktadır. Parkın tamda savaşın izlerini taşıyan bir köy’ün mekânsallığında sergilenmesi, çocukların sanki hayatlarında park görmemiş “yabanıl” kabileden insanlar gibi oyunsal gerilla tarzıyla parkı işgal etmeleri (uygarlığın fikrinin yıpratılması, delinmesi ve merkezin işgali), bize Fanon’un “yeryüzünün lanetlileri” (les damnés de la terre) olan Cezayirli, Iraklı, Filistinli, Afrikalı ve Lübnanlı savaş çocuklarını, Gabriel Garcia Marquez’in Macondo’lu Latin Amerikalı zapatist haydutlarini çağrıştırmaktadır. Bu şey tam da üzerinde durduğumuz barbarların göçebe pratiklerini sergileyen performatif bir eylem anına benzemektedir. Erkan’ın bu yerleştirmesinde, çocukların oyunu işgal etme ve orada arzuların sınanması, humor bir anlamda bizi, terrorisme innocent (saf ve suçsuz terörizm) gibi karnavalesk bir oyunlama ve arzu boşalması ile şizoid bir savaş makinasına (machine de guerre, Deleuze ve Guattari, Milles Plateaux), bir kapma aygıtına götürüyor. Ve bu yerleştirmede sanatsal kritiklerin ve temaşa yönlendirmesinin karşıt bir okuma biçimi olarak büyük anlatı kimliğine yönelik psikanalitik bir kopuş alanı geliştirdiğini hissediyoruz. Aynı zamanda bu anlatım tekniğinin, devletsiz bir azınlığın ulus devlet projesi içine yerleştirilmiş ama orada sıkışmamış olduğunu görüyor, Erkan’ın burada “Kürt aidiyet” kimliğinden uzak duramadığını, lakin bunu bir oyun nesnesi, kullanım aracı haline getirdiğini temaşa edebiliyoruz. Çünkü çocukların kullandıkları oyunsal gerilla tekniği (burada Kürt gerillası ile Zapatista gerillası arasında dilsel bir oyun sınanıyor gibi) mekanı bir savaş alanına çevirirken ve o savaş alanı parkı işgal etmeye yeminli bir oyunsamayla, arzuların boşaltılacağı bir geçiş mekanına dönüşüyor. Dolayısıyla şunu rahatlıkla diyebileceğiz ki, bu enstalasyon içinde, çocuklar “Kürtleri ve onların coğrafyalarını göstererek”, ki burada bir etnik kanon rahatsız ediciliği var, kendi ellerinden alınan bir mekanın yeniden ele gecirilmesini imlediği gibi mekan burada yersizyurtsuzlaştırılarak sadece kürtlere ait olamayacak savaşın içinden geçen her coğrafyayı kapsayacak bir dilsel projeye dönüşüyor. Lakin tabiki burada biz, savaş sonrası sınanmış bir travmanın anlatımını görüyoruz. Ve sanatçı burada hiç bir temsil heyetine izin vermeyecek bir şekilde meseleye yaklaşıyor. Çalışma, Kürtleri temsilden çok Kürtlerin içinden geçtiği bir sosyopolitik travmayı anlatmayı, sanatsal estetik silahla meseleye yaklaşmayı deniyor. Ve egemen kurumsal milliyetçiliğin paranoyası haline gelen bir fobinin, korkunun nasılda (“Kürtler, ötekiler, terroristler, cahiller ve bölücüler” söylemi gibi. Ama biz bu söyleme zaten dünyanın her yerinde tanıklık etmekteyiz, çünkü bir şekilde “barbarlar” dünyanın her yerinde sınıfsız bir sınıf olarak konumlanmış durumdadırlar ve sosyal alanda sanat üzerinden konumlanan libidinal politik bir projeye de dönüşe bilmektedirler.



[1] T. W. Adorno, Minima Moralia, Editions Payot, Paris, 2001
[2] Erkan Özgen, Adult Games, Dilin gücü sergisi, Keçiburcu, Diyarbakır, Kuratör: Ali Akay, 2003
[3] Diyarbakır’da varoşlarda büyüyen çocuklar için, Qiriklar (Diyarbakirlı özellikle Hançepek Mahallesinde büyüyen Kürt kabadayıları) için, “Bisküvi çocukları” temiz ve zengin mahallelerde büyümüş cocukları burjuvaları ifade etmektedir.

Engin Sustam, EHESS, Paris 2008

-------------------------------------------------------------------------

VİDEO ROAD TO TATE MODERN

Road to Tate Modern 2003

“ROAD TO TATE MODERN” adlı Video-Art Çalışmasının V.Propp’un Göstergebilimsel
Yönteminden Hareketle İncelenmesi

İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin açılış sergisinde yer alan az sayıdaki video-art çalışmalarından biri olan, Erkan ÖZGEN ve Şener ÖZMEN İmzalı Road To Tate Modern adlı güncel sanat çalışması; (post)modern zamanlarda sinemasal dile uyarlanmış çağdaş bir Don-Kişot masalı olarak ele alınabilir. Çalışmaya, merkezdeki sanat “mabetlerine” ulaşımın imkansızlığını ve sanatçının traji-komik uğraşısını dramatik bir dille sorunsallaştıran bir eser olarak bakılabilir. Çalışma, günümüz sanat ortamının ve sanatçısının merkez-periferi ekseninde bir çözümsüzlük ve kısırlık içinde olduğunu da aktarmaktadır ayrıca.
Bu anlatıya ünlü Rus dilbilimci Vladimir Propp’un bugün bütün dünyada kabul görmüş olan halk masallarını çözümleyen göstergebilim yöntemini uygulayarak, çalışmanın arka planında yer alan kapalı söylemi inceleyebiliriz. Propp, masal kişileri diye adlandırdığı kahramanların eylemlerini mercek altına alıp, masallardaki ortak anlatı noktalarını açığa çıkarmıştır. “Propp’un işlevler diye adlandırdığı eylemler, masalların olay örgüsü, anlatı zinciri(anlatı sözdizimi) içinde sürekli varolan öğelerdir. Propp bu eylemleri, kişilerin, masallardaki değişik niteliklere bürünmüş durumlarından soyutlayarak ele alır.”(1) Masallarda toplam olarak 31 işlev saptayan Propp; bunların tümüne olağanüstü masallarda rastlanmasa da, belli bir sıra dahilinde zaman içinde ortaya çıkmaya başladığını söyler. Şimdi Propp’un rehberliğinde Road To Tate Modern’deki işlevleri ve ardından masal kişilerinin eylem alanlarını incelemeye çalışalım.

I. BÖLÜM: Eylemler(İşlevler)
(italik koyu harfle yazılmış sözcükler, Propp’un İşlevler diye nitelendirdiği eylemlerdir.)
Kahramanların yaptığı ilk işlevler biçim değiştirme (takım elbise giymişler ve kravat takmışlardır) uzaklaşma’dır. Bu, aynı zaman da dönüş’ü umut edinen bir gidiş’tir. Biri at sırtında (Don-Kişot) diğeri eşek sırtında (Sanço Panza) iki kahraman yerlerinden yurtlarından ayrılarak uzun bir yol’a koyulmuşlardır. Bir vadi sırtındaki ıssız, patika bir yolda sonu belli olmayan bir güzergahta tehlike’lerle ve kötülük’lerle dolu bir yolculuğa çıkmışlardır. Bu tehlikeli yol, akla hemen yeni bir işlevi getirmektedir: güç iş. Kahramanlarımız güç bir iş için yola koyulmuşlar ve güç bir işi yerine getirme niyetindedirler. Zor doğa koşulları karşısında biraz dinlenme ve yardım isteme gereği duymaktadırlar. Kahramanımızın (Don Kişot) kavurucu sıcağın eziyet verici etkisine ve yardımcısına tepki’si vardır. Yardımcısıyla çatışır, kendisini aldattığından ve yanlış yolda götürdüğünden şüphelenir. Ama suyla karşılaşmaları, işlerin yolunda gideceğine dair bir özel işaret sayılabilir. Bu aynı zamanda Sanço’nun da güven tazelemek adına yüreğine su serpildiği andır. Çünkü efendisinin öfkesi onu cezalandırmak üzeredir.
Durup düşünmek, yeni bir muhasebe yapmak, sıkıntıları kısa da olsa giderme anıdır. Tekrar yola koyulduklarında bir köylüye(umut) rastlarlar, yolu sorarlar (bilgi toplama), kırk gün kırk gece(belirlenmiş zaman) yolda olduklarını söylerler.Ama bir eksiklik vardır, yolu sordukları köylü kültürel yapısı itibariyle yolu asla gösteremeyecek biridir. Köylü’nün gösterdiği yoldan tekrar yola koyulan kahramanlarımız, bir akabeden geçerek yavaş yavaş uzaklaşırlar ama zafer’e (Tate-Modern) ulaşmalarının imkansız olduğunu da ümitsiz surat ifadeleriyle belli edip, bitkin bir ruhla uzaklaşıp yok olurlar.

II. BÖLÜM: Eylem Alanları
Belli başlı İşlev’lerin sıralandığı çağdaş masalımızın ikinci aşamasında bu işlevleri yerine getiren kişilerin, Propp’un eylem alanı diye formüle ettiği ve hemen hemen tüm olağanüstü halk masallarının değişmez temel karakterlerini oluşturan yedi kişinin gösterge çözümlemesini/eylem alanlarını da şöyle sıralayabiliriz.
1.Saldırganın(kötü kişi) eylem alanı: Kötü kişi muhtemelen Tate Modern müzesidir. Eylem alanı, sanat ve sanatçı üzerinde kurduğu buyurgan erktir. Merkezde yer almaktadır ve Post-kolonyal bir anlayışla hareket etmektedir. Periferdeki sanat ve sanatçıya kapalı bir eylemselliğe sahiptir. Merkez dışında yer alan sanat anlayışlarını ve sanatçıyı kendi hegemonik anlayışına uydurmak gibi bir rol üstlenmiştir. Özgür sanatı ve sanatçıyı tutsak etmiştir. Kendi dili en geçerli dildir ve bunu evrenselleştirmek kaygısındadır. Diğer dillere üstten bakmaktadır ve yıkılması gereken bir yel değirmenidir. Bu kanıyı güçlendiren görüşlerden biri Prof. M.Van Hoogenhuyze (İngiltere Kraliyet Akademisi Görüntü ve Ses Bölümü Başkanı) tarafından şöyle dile getirilmektedir: “Avrupa dışından gelen sanatçılar, çok büyük farklılıkların olduğu bir ortamda ortak bir anlatım yakalayabilmek için benzerlikler aramaya ve bu benzerlikleri vurgulamaya başlıyorlar ki; bu yüzeysellik tehlikesini beraberinde getiriyor.”(2) Sanatçı/Eleştirmen Ahu Antmen de bu konuya vurgu yaparak: “AB’nin Doğusu’nda, sanat öğrencileri kendilerini daima Batılı perspektiflere uydurmaya çalışmaktadır.”(3) Demektedir.
2.Bağışçının (sağlayıcının) eylem alanı: Bu eylem alanı belirsizliklerle doludur. Günümüz sanat ortamında özellikle seksenli yıllardan sonra uç veren ve doksanlı yıllarda iyice küratör/galeri ikiliği üzerinden yürümektedir. Sergilenme için bu ikilinin sağlayıcılığı gerekmektedir. Bu ikilinin çevre sanatını törpüleyip takım elbise giydirerek merkeze pazarlama işlevi yüklendiğini işaret edebiliriz. Özendirici bir işleve sahiptir. Neye hizmet ettikleri muğlaktır. Eczacıbaşı Sanal Müzesi Müdürü Haşim Nur Günel Küratörlükle ilgili olarak kendisinin bizzat tanık olduğu bir olaydan yola çıkarak bazı küratörlerin para peşinde olduğunu dile getirmiştir.(4) Fransız kökenli Kanadalı yazar ve eleştirmen Stephen Wright meselenin büyüklüğünü şöyle dile getiriyor: “Sorun, sanatın genellikle küratörün başat kimliği tarafından meşrulaştırılıyor olması. Büyük bir sergi için Harald Szeeman ‘markası’ yeterlidir.” Diyor.(5) Çalışmada bu pek belirgin değilse de kahramanların giyim kuşamından bunu anlamak mümkündür. Küratör/galeri sağlayıcı işleviyle sanatçı üzerinde söz sahibi gibi durmaktadır.
3.Yardımcının eylem alanı: Kurnaz ve sadakatsiz olarak bildiğimiz tarihi roman kahramanı Sanço Panza rolüne bürünmüş modern/çağdaş sanat eyleyeni/sanatçısı (Erken Özgen), ata göre daha küçük ve yavaş olan, savaşta ve çatışmada ağır, işe yaramayan bir taşıma ve yük aracı olan eşeğin sırtında Mir’in (Don Kişot) peşinden giden, ona yol gösteren ve asıl büyük savaşçının/sanatçının ardında belki bir paye alırım kaygısıyla yollarda sıkıntılı bir eşlik etme pozisyonuyla, komutanını bilinçsizce, bazen yanlış yollara da saptırır. Aslında asıl amacı bu sıkıntının bir an önce son bulmasıdır. Ancak Mir’in kararlılığı ve kendine inanmışlığı onu ikna ediyordur. Az da olsa kahramana inanan tek kişi olması kahramanın pozisyonunu güçlendirmektedir. Asıl sanatçı bir şeylerin farkındadır ama bir yanılsama içindedir. Sanatçının tek olması ve kimsenin yardımına ihtiyacı olmaması gerçeği unutulmaktadır. Savaştan kaçmaya her an hazır yardımcı, Mir’in kendisinden emin havasına kapılarak, peşinden sürüklenerek sanatçı kimliğini kazanmak ve dolayısıyla olası çıkarını(dolaşımı) hesaplamaktadır Mir umurunda değildir aslında. Prof. Ali Akay bir başka açıdan konuya yaklaşarak; ülke sanatçılarının ün kazanmaya başladıkları anda insani yapılarından bir şeyler kaybetmeye başladıklarını belirterek: “Bu hız ve yırtıcılık ortamında büyük sergilere katılmaya başlayan bu sanatçıların yavaş yavaş kendi ortamlarına yabancılaştıklarını, o ortamlardan koptuklarını izliyoruz. Sanatçılar da toplum içindeki insanlar gibi, iş pazarlarında iş arayan, iş bulma kurumlarına saldıran ya da tanıdıkları vasıtasıyla iş bulmaya çalışanlar gibi büyük bir kavga içindedirler. Büyük sergilerin içine girmek için mücadele ediyorlar. Büyük sergilere katılan sanatçılar hırs, hınç ve kibir içindedirler.”(6) demektedir
4.Prensenin (aranan kişi) eylem alanı: Uzaklarda aranan prenses, Tate Modern’in tekelinde tuttuğu Dolaşım/ün/sergilenme alanı ve en önemlisi neo-liberalizmin sanat söylemine tutsak edilmiş sanat ve sanatçılardır. Ahu Antmen bu konuyu çarpıcı sorularla irdelemektedir. “Batılı olmayan ülkelerin sanatçıları Batı’da eğitim almanın bir yolunu deneyip bulmak zorundalar mı, merak ediyorum. Batı’da yaşamalı ve ne olursa olsun bu ortamın bir parçası olmaya mı çalışmalılar? Daha büyük bir çemberin parçası olmanın tek yolu bu mu?”(7) Sanatçının biricik uğraşlarından birisi de daha geniş kesimlere ulaşabilmektir. Bu da yel değirmeninde vücut bulan modern/teknolojik üretim, iletişim ve ulaşım araçlarının merkez dışındaki sanatçıdan üretim ve hareket alanını kısıtlayacak derecede uzak tutulup kendisine tutsak edilmesidir. Yel değirmeni sanatçıyı özgün yapısından mahrum bırakmaktadır. Eğer Tate Modern’in hegemonyası yıkılırsa sanatçı daha kısa ve meşakkatsiz bir dolaşım yolu bulabilir. Sanatçının özgünlüğü ve özgür kimliği merkezin elinden kurtarılmalıdır. Çünkü Merkez’den ve sağlayıcıdan onay almamış sanatçı; sanatçı kimliği konusunda şüpheye düşmektedir.
5.Gönderenin eylem alanı: Kendi yerel coğrafyasına sıkışmış bulunan sanatçı kendisini merkeze zorlayan itkiyi/gücü, yine kendisine olan inanmışlığı olarak ele alabiliriz. Yaşadığı yeri, konuştuğu dili ve sanatsal üretimi dünya üzerinde hiçbir değer taşımamaktadır. Ya da orijinalliğiyle bir değer kazanamamaktadır. Ama sanatçı bunun farkındadır ancak çaresizliklerle de iç içedir. Görüntü olarak moderndir (takım elbise) ancak elindeki savaş aracı, ulaşım ve üretim nesneleri modern değildir. Sağlayıcının yaratmış olduğu eylem alanına muhtaç durumdadır. Ancak bunu reddetmeye meyillidir. Kendisine ve sanatına ironik bir bakış gelişmek zorunda kalır. Sanatçı oraya gitmeye kararlıdır. Kendini gönderen kişi kendine olan inancıdır.
6.Kahramanın eylem alanı: Kahramanın(Şener Özmen) eylem alanı, kendini tamamıyla modern sanat mabetlerini yerle bir etmeyi inanç edinmiş merkez dışı sanatçısının inadına yolculuğudur. Sanatı ve sanatçıyı merkezde tutsak etmiş anlayışları/putları elindeki “ilkel” araçlarla (uzun tahta sırık) yıkmak, sanatı ve sanatçıyı(prenses) özgürleştirmek, bir anlamda sevgilisine kavuşmaktır. Sanatla uğraşısı klasik/yerel düzeyde bırakılmış bir coğrafyada bir Don-Kişot misali ortaya çıkmak, yok sayılan üretimi ve diliyle(Kürtçe) başarılı bir sinemasal kurguyla, en moderne karşı en sağlam şekilde durulabileceğini aktarmaktadır.
7.Düzmece kahramanın eylem alanı: Masallarda çevirmiş olduğu bir takım hileli uğraşla bir anda hak etmediği bir başarı elde eden “düzmece kahraman”, dinleyiciyi bir an adalet yerini bulamayacak kaygısına sürükler. Ancak dürüstlük, cesaret ve azim yalancı kahramanın maskesini düşürür ve asıl kahraman hak ettiği zafere/ödüle kavuşur. Çağdaş bir masal olarak ele aldığımız Road To Tate Modern çalışmasında Merkez dışı sanatçıları (Don Kişot) bir düzmece kahramanın eline düşmekten kendini alamamaktadır. Eleştirisini kendi üzerine döndürüp, düzmece kahraman olarak yine merkez-dışı sanatçıyı göstermektedir. Bir sağlayıcının eliyle kendini Don Kişot zanneden sanatçılar türemektedir. Bir galeri veya küratörün göz kırpmasıyla hemen kuşanılıp kaf dağının ardındaki bilinmeze doğru yola çıkılmaktadır. Hatta kendisini Mir zannedip şaşalı bir yaşantı düşleyenlerde çıkmaktadır. Ancak ne yapılırsa yapılsın sanatçıyı var eden, ona destur veren sağlayıcılar var gibi görünmektedir. Burada sanatçı(düzmece sanatçı) piyasaya en çok eklemlenmiş kişidir ve asıl sanatçının çok uzağındadır. Daha önce British Council’in yöneticiliğini yapmış AICA* üyesi H. Meyrie Hughes: “Venedik Bienali yada Documenta gibi büyük etkinliklerde genelde yalnız pazarlamacılarla çalışan, ekonomik sistemin parçası olan sanatçıların gösterildiği çok açıktır.”(8) deyip ortada sanat adına son derece düşündürücü bir durum olduğuna işaret etmektedir. Ali Akay’ın sözlerine atıfta bulunan Roma’da yaşayan Türk Sanatçısı Şükran Moral bu karmaşaya değinip, sözlerini şöyle sürdürüyor: “Aslında sanatçının hırçınlığı ve yalnızlığı toplumun doksanlı yıllardaki ve şimdiki koşullarıyla ilgili. Kapitalizm bu tür büyük bienalleri gerçekten bir kuvvet gösterisine dönüştürdü. Zavallı küratörler de yaşamak zorundalar. Küratörler, sanatçıları ve başka küratörleri birkaç sene sonra yapacakları etkinliklere yatırım amacıyla çağırmaya çalışıyorlar.”(9) Demektedir. Sanatçı ne yaparsa yapsın neticede düzmece bir şövalyeden öteye geçemiyor. Don Kişot düzmece bir kahramandır. Hayal aleminde yaşayan romantik ve çaresiz bir karakterdir. Çalışmada modern zamanların ilk şaheseri sayılan Cervantes’in Don Kişot’unu seçilmesi tesadüfi olmasa gerek. Sanatçıların, sembolik olarak Tate-Modern düşünden uyanmalarını, ve ayaklarını yere sağlam bir şekilde basmalarını salık vermektedir. Bu da çalışmayı üst üste binen düşünce katmanlarıyla zengin bir boyuta taşımaktadır. Evet gerektiğinde Don Kişot olunabilmelidir ama aynı zamanda gerçeklerle de yüz yüze gelinmeli ve gerçek bir başkaldırışa da sırt dönülmemelidir.
Sanat ortamı ve eyleyiciliğiyle ilgili olarak geçen Nisan ayında ülkemizi ziyaret eden Fransız düşünür Jean Boudrillard’ın Radikal gazetesinde Sarhan Ada’yla yaptığı söyleşide günümüzde galeri mantığına endekslenen sanat camiasının sanat adına hiçbir şey üretemediklerinden dem vurup: “Sanat adına bir şey yok.” Diyebilmektedir.
Neticede bu Video-art çalışmasında Propp’un gösterge düzleminden çok fazla öğe bulunuyor diyebiliriz. Bunun yanı sıra Erkan ÖZGEN&Şener ÖZMEN’in günümüz sanatının ve sanatçısının gidiş yönünü ortaya koyması açısından düşündürücü ve kaygı verici bir çalışma yaptıklarını söyleyebiliriz. Bundan en fazla düşünce payesi çıkarması gerekenlerin elbette sanatçıların bizatihi kendileri olmaları gerektiği imlenmektedir. Ancak bundan pek de umutlu olmadıklarını son sahnede at ev eşeklerini yokuşa sürmelerinden anlıyoruz.


1. Mehmet RIFAT, “Göstergebilimin ABC’ si” Simavi Yayınları, 1992
2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. “AB’nin Doğusu’nda Küratötlük ve Eleştirmenlik” Beral Madra, Bilgi Yayıncılık, 2004
*AICA: Uluslararası Eleştirmenler ve Küratörler Derneği.

Not: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, ile numaralandırılan alıntılar 18-20 Eylül 2003 tarihinde Borusan K.S.M ve İstanbul Bilgi Üniversitesi’nin Dolapdere Kampüsü’nde 8. İstanbul Bienali günlerinde yapılan oturumlardan derlenen ve kitap haline getirilen eserden alıntılanmıştır.

Mahmut KOYUNCU........ 2005

-----------------------------------------------------------

VIDEO THE DOLLS

The Dolls 2004

--------------------------------------------------------------------

VIDEO ADULT GAMES

Adult Games 2004

Adult Games play is a play which is being staged in the warm and tragic Middle East geography. We can easily see that this play which is once again reminding us Shakespeare’s saying from his play As You Like It, “All the world’s a stage, And all the men and women merely players” is not merely composed of the actors and the stage and it conveys us outside the one that we are able to see in a given frame.

The video titled “Adult Games” once again leads us to the clashes existing upon the world of our contemporary times and to the plays being played in this land in a speedy, amusing and tragic form. In this big play which is being played by kids, if we take this as a play, some of them had taken a part as an actor in this tragedy willingly, some them had been the actors of this play completely unwillingly and by force, on the other hand some of them had taken it as a burden and so they are playing their roles. It is secure to watch such plays from a distance, however as people keep on being watchers, to what extent can they feel comfortable as far as their conscience is concerned?

When man sees that an evil or a tragic play takes up, man either proceeds or leaves that field immediately. The first thing that the watcher of our time has to do in order to confess is to take a seat before his/her computer, he/she has to strive not to die to the end, each has to play his or her plays as the Matrixean heroes of the conjectural universe that dies and revives with no stop, they have to add joys to their joys as they grow away from the reality.


Erkan Özgen 2006


Adult Games oyunu, sıcak ve trajik Ortadoğu coğrafyasında sahnelenen bir oyundur. Shakespeare’in “Dünya bir sahne, insanlar da aktörleridir” sözünü bize tekrar hatırlatan bu oyunun, sadece oyuncular ve sahneden ibaret olmadığını ve bizleri kadrajın dışına taşıdığını kolaylıkla görebiliriz.
“Adult Games” adlı video, bizi günümüz dünya coğrafyasında yaşanan çatışmalara ve bu coğrafyada oynanan oyunlara, hızlı, eğlenceli ve trajik şekilde tekrar götürmektedir. Küçüklerin oynadığı bu büyük oyunda, ki bunu bir oyun olarak düşünürsek, kimisi bu trajedide bilerek, isteyerek oyuncu olmuş, kimisi hiç istemeden, zorla oyuncu olmuş, kimisi de bir zorunluluk olarak katılıp, rolünü oynamaktadır. Bu tür oyunları uzaktan seyretmek güvenlidir, lakin insanlar seyirci olarak kaldığı sürece vicdanen kendilerini ne kadar rahat hissedebilirler?
İnsan kötü ya da trajik bir oyunun start aldığını görse ya ilerler ya da derhal o alanı terk eder...Günah çıkarmak için günümüz izleyicisinin ilk yapması gereken, bilgisayar başına geçip hiç ölmeden, öldükçe tekrar dirilen sanal alemin birer matrixvari kahramanları olarak oyunlarını oynayıp, gerçeklikten uzaklaştıkça hazlarına haz katmaktır.

Erkan Özgen 2006



----------------------------------------------------------------------

Adult Games

We gaze upon the permanent imprint of ethnic wars and suffocating reality of the barren soil where children, with their limited images, start to play adult games. A dozen Kurdish children, who lost all of their hopes at the hands of global toys and wearing snow masks, kead towards a playground that is the only investment of the town. There are systematic prohibitions behind this unusual siege that targets hopscotch areas, swings and climbing bars. The group, with a leader who goes first to observe (influence of a guerrilla story) heads towards the park through an illegal way, trying to explain with breathtaking activity, that in this situation fun in not comical. We know what happens after fun and the result of it is well-known. Whether activist children tell the truth and whether evidence given by them is true or not is what is discussed at the trial hall. Cildren of Adult games will reject all accusations and will say once more that they are not terrorists, that is all. There is one thing that children in The Midlle East share: a destiny that is damned. Children die before the sun goes down on this soil.

Şener Özmen 2004

VİDEO LOST BODY

Lost Body 2005

When Freud had been doing his interior dismantling towards psychoanalysis in his last period, he had said, “Playing tennis was more important than all the determinations that I had done about human being.” The first influence that blossomed in my mind at the time when I heard this statement for the first time was his emphasis upon “play” rather than upon the philosophical side of the expression. Freud’s determination was presumably a restoration of the credit of play that he had done within his discipline.

Every kind of power, especially the one which is military, within an endless and unfathomable spiral, with its body hounds in an orb and expandes itself, goes hunting like a tyran carnivorous that makes we victims’ ears ring by its breathing, as it touches the orb, it scratches the rejoicing inside us and it makes it bleed, it sucks the body among the maddening crowds of laughters.

Despot is much more ugly, inadaptable and hairy in the places having alleys, traditional narrow streets. It conceals its tyranny in its heavy shoes. It is the framer of play, the forger of language and the sucker of body. Executioner invites its victims for the play by knowing that every entertainment is the death of subconscious. The only requirement for the play is having no face. The bodies without faces step down the play field with a trembling excitement. Their feet touch the orb for once and the despot’s enchantment turns them all into the shape of a heavy shoe.

When the play comes to an end, the only thing having been given to all who have to buzz about in the alleys comfortably is an orb and a heavy shoe. Heavy shoe makes its hunt that has turned into a peeper rush. While the little and neat touches introduce us to the joy of dominating, domination wants to see itself everywhere. It is time to be bored, it is understood that all that happened was merely a play and it is time to apply most primitive and the most savage action which is immanent to the play. The toy that turns us into a mere heavy shoe has to be annihilated, in order to have an other toy…

Erkan Özgen 2007



LOST BADY

Freud son döneminde, psikanalize yönelik kendi iç sökümünü yaparken “Tenis oynamak, insana dair yaptığım bütün tespitlerden daha değerliydi.” der. Bu sözü ilk duyduğumda bende oluşan ilk etki, söylemin felsefik tarafından çok, oyuna olan vurguydu. Freud’un tespiti belki de kendi disiplini içinde oyuna yaptığı iade-i itibardı.

Uçsuz bucaksız bir sarmalda, bedenini bir küreye iz sürdürerek büyüten ve ava çıkmış bir etçilin soluk alış verişlerini, biz kurbanların kulaklarında çınlatan tahakkümcü, küreye her dokunuşunda içimizdeki hazzı kanatırcasına kaşıyıp, kahkahalar içinde bedeni vantuzlar.

Tahakkümcü, dar sokakları olan yerlerde daha çirkindir, uyumsuzdur, kıllıdır. Tahakkümünü postallarının içinde saklar. Oyunun, kurucusu, dilin oluşturucusu ve bedenin vantuzlayıcısıdır. Cellât, her eğlencenin bilinçaltının ölüm olduğunu bilerek çağırır kurbanlarını oyuna. Oyun için tek şart, yüzlerin olmamasıdır. Yüzsüz bedenler, titrek bir heyecanla inerler oyun sahasına. Ayakları küreye bir kez değer ve tahakkümcünün sihri onları bir postaldan ibarete dönüştürür.

Oyun bittiğinde ödül, herkese dar sokaklarında rahatça koşturması için verilen bir küre ve bir postaldır. Postal, artık bir gözetleyiciye dönüşmüş avını koşturmaktadır. Küçük kıvrak dokunuşlar bizi hükmetmenin hazzıyla tanıştırırken hükmediş, kendini artık her yerde ister. Sıkılma vakti gelmiştir, bütün bunlar bir oyundan ibarettir ve oyuna içkin en ilkel ve en vahşi eyleyiş devreye sokulmalıdır artık. Bizi bir postaldan ibarete dönüştüren oyuncak yok edilmelidir, başka bir oyuncağa sahip olabilmek için…

Erkan Özgen 2007


--------------------------------------------------------------

Lost Body
It is a time when power has crossed the borderlines of playing fields to play its ball game in narrow streets and when the spectators’ stands are abandoned for the living rooms of the houses invaded by power. A lost and naked body has put on military boots on and it is traveling across the country on a long and winding road, whilst kicking the ball. It is trying to establish peace and happiness, caught up in a hysteric state of soul. The body, moves quite in concert with the ball and tries to keep it in control. The tempo is slow in the beginning, but the tension rises from time to time. It is a four and a half minute long struggle to “control the ball” that the viewer watches tensely, waiting to see when the struggle would turn violent. In the end, the ball, pressed in between the wall and the boot, explodes and the game is over. For a moment, what comes before my eyes is the cat who, having caught a mouse, thinks that it is already in its stomach and plays with it, just to prove his agility and acumen to itself and to the mouse. The naked body prevents the ball from rolling loose by a series of inward kicks; a sign of its determination to not lose control of the ball. The nervousness that this effort creates in the body soon spreads to the viewers as well.

Power tries to use every game it can use to keep the masses in control. By making game subjects out of the society itself and of each individual, it tries to guaranteee the continuation of its power and to establish the strength of its “intelligence.” In the name of someone’s peace and despite others’ unpeacefulness. The norcosed society is oblivious of the game and that it is destined to lose. For that reason, it plays a game that it presumes as its own according to rules that it presumes as its own, and imagines a victory whilst living in a defeat.

Football, is one mean, one game of power that manipulates, trains and keeps the society in control. The true actors of this game are not the eleven players who merely make up a team. The true goal is the massive crowd of fans who identify with the teams they support. THe hooligans are the most “lost” section of this mass. Besides the national leagues, the world cups organised in every four years since the 1930s has become ever greater organizations and serve even better the above described mission, which is essentially a political strategy.

Foucault says that today’s power, which he qualifies as dispositive, negates violence. Rather than directly controling bodies, this mode of power has developed new, different means to control the society as a whole. Through these means, it manages the relations of power, enabling them to develop in its preferred ways while impeding, balancing and manipulating them in other ways. Thus the dispositives always figure within the games of power. Foucault expresses what he means by the concept dispositive and the relations of dispositives with one another as follows: “What I try to elucidate with this concept comprises discourses, institutions, architectural forms, regulatory decisions, laws, administrative measures, scientific precepts, philosophical, moral and charitable propositions—in short, is a totally heterogenous whole, of all things unsaid as well as said. The network of relations that can possibly be established in between them is the dispositive itself.”

It is beyond dispute that modernised authority no longer seeks to control the body directly and that it is through dispositive techniques mentioned above that power is exercised. When the creative process behind the Lost Body is examined, we realize the distance that the artist’s country has yet to cover in order to modernize: the struggle of the military boot, a very potent symbol in the work, to control the ball, alludes to how the power in question is deeply engrained with militarism and if need be, controls bodies through violence.
Therefore, the militarist boot controled the passive ball, the object of power on first reading, while in the second, the power, invisible and waiting behind the scenes, controls both the ball and the boot which it has made a subject of its own. From such complicated relations, we see that Foucault’s bio-power approach develops in two ways: the anatomy-politic of the body; the effort to train the body in order to make the best use of it (controling the boot) and the bio-politic; directed at ordering the population (controling the ball), work together. A subject created by power the boot uses the
Thus on first reading, the militarist boot directs and organizes the passive ball which is the object of power, whilst on second trading, the invisible power waiting behind the scenes turns the boot into a subject, in order to contrl both the ball and the boot. From such complicated relations we see that Foucault’s bio-power approach develops in two complementary ways: on the one hand, the anatomy-politics of the body (managing the boot) tries to train the body as best as possible in order to make the best use of it, and on the other, the bio-politics of population (managing the ball) works to administer the population. The boot is a subject created by power and hence, while controling the ball in the name of power - by violent means if necessary-, it is itself subject to the dispositive control of power.

Serdar Öcal


Lost Body

İktidarın,sahalardan daracık sokaklara taşıp bu uzamlarda top koşturduğu, tribünlerden evlere geçerek, oturma odalarını işgal edip boy gösterdiği bir zaman... Kayıp, çıplak bir beden, postallarını giymiş, ayağında sektirdiği topla, uzun ve dolambaçlı bir yolculukla ülkeyi baştanbaşa dolaşıp huzur ve mutluluk ikame etmeye çalışıyor, histeriye yakalanmış bir ruh haliyle. Bedenin, topu oldukça uyumlu ve ideal bir kıvraklıkla denetiminde tutma çabası, düşük bir tempoyla başlayan ve zaman zaman yükselen bir gerilimle ne zaman ve nerede şiddete dönüşeceğini beklemeye ve görmeye koyulduğunuz, finale kadar devam eden, 4,5 dakika süren ve izleyenleri geren, uzun soluklu bir “topu kontrol” mücadelesi… Finalde, duvarla postal arasında sıkışan top patlıyor ve maç sona eriyor. Bir an, fareyi midesinde bilen bir kedinin yemeden önce fareye ne kadar güçlü olduğunu göstererek, bu arada çevikliğini ve zekasını hem fareye hem de kendisine tekrar tanıtlamasına çalışması canlandı gözümün önünde. Çıplak bedenin, yokuştan aşağı inerken içe dönük seri hamlelerle topun kaçmasını engellemesi, topun denetimini kaybetmemekteki kararlılığının güzel bir göstergesi… Bu çabanın bedende oluşturduğu sinir bozukluğu belli bir süre sonra size de bulaşıyor.

İktidar, kitleleri avucunda tutmak için kullanabildiği her oyunu kullanarak, toplumun bizzat kendisini ve tek tek bireyleri oyunun aktif özneleri haline getirerek iktidarının devamlılığını garantileme ve ne kadar güçlü bir ‘'akıl’’ olduğunu ortaya koyma çabasında. Birilerin huzuru adına ve birilerin huzursuzluğuna rağmen… Narkoz yemiş toplum, bu oyunun farkında olmadan ve kaybetmeye mahkum olduğunu bilmeyen bir pozisyonda… Bu yüzden kendisinin sandığı bir oyunda ve yine kendisinin sandığı kurallarla oynuyor, yaşamakta olduğu yenilgiye rağmen zafer yanılsamasına düşüyor.

Futbol; toplumu manipüle eden, terbiye eden, denetimde tutan iktidar araçlarından, oyunlarından biri sadece. Oyunun aktörleri takımı oluşturan on bir oyuncu değildir sadece. Esas hedef, tuttuğu takımla özdeşleşen devasa taraftar kitlesidir. Holiganlar bu kitlenin en “kayıp” kesimidir. Ülkelerin kendi ligleri dışında, 1930’dan beri her dört yılda bir düzenlenen dünya kupaları etkinliği, organizasyon açısından gittikçe güçlenmekte, yukarıda sözü edilen ve özünde siyasal bir strateji olan misyonlarını daha iyi yerine getirmektedir.

Foucault, dispositif adını verdiği ve artık çağımızda şiddeti yadsıyan iktidarın, bedenleri direk kontrol etmek yerine, toplumu bir bütün olarak denetleyen yeni, değişik yöntemler geliştirdiğini, bu yöntemlerle güç ilişkilerini güdümlediğini, dilediği yönde geliştirirken dilediği yönde engellediğini, dengelediğini, kullandığını söyler. Bu yüzden dispositifler her zaman iktidar oyunu içinde yer alırlar. Foucault, dispositif terimiyle ne kastettiğini ve dispositiflerin birbiriyle olan ilişkilerini de şu şekilde ifade eder:” Bu terimle açıklığa kavuşturmayı amaçladığım şey, ilk olarak söylemler, kurumlar, mimari biçimler, düzenleyici kararlar, yasalar, idari önlemler, bilimsel sözceler, felsefi, ahlaki ve hayırseverce önermelerden-kısacası söylenmemiş olduğu kadar söylenmiş her şeyden- oluşan, bütünüyle heterojen bir bütündür. Dispositifin kendisi ise bu unsurlar arasında kurulabilecek ilişkiler şebekesidir.”*

Modernleşme sürecini tamamlamış iktidarların bedeni direk kontrol etme gibi bir dertleri olmadığı ve yukarıda sözü edilen “dispositif teknikler”le iktidar olunduğu su götürmez bir gerçek; ama Lost Body çalışmasının yaratı süreci incelendiğinde, sanatçının yaşadığı ülkenin modernizme olan mesafesi, çalışmada çok güçlü bir gösterge olarak öne çıkan “postal” ın topu kontrol mücadelesi, özeldeki iktidarın militarizmle ne kadar ilişkili olduğu ve gerekirse şiddet yoluyla da bedenlerin kontrol edildiğini imgelemektedir.
Bu nedenle ilk okumada vardığım yer militarist postalın, iktidarın nesnesi durumundaki edilgen topu sevk ve organize etmesi; ikinci okumada vardığım nokta ise sahne arkasında bekleyen ve görünmeyen iktidarın, özneleştirdiği postalın topla birlikte postalı da kontrol edişidir. Bu karmaşık ilişkilerden yola çıkarak yine Foucault’un biyo-iktidar yaklaşımının iki kolda geliştiğini, bir yönünün bedeni eğiterek ondan en iyi şekilde yararlanma çabası olan ‘bedenin anatomi-politiği’(postalı yönetme); ikincisi ise nüfusu düzenlemeye yönelik ‘nüfusun biyo-politiği’ (topu yönetme) mekanizmasının birlikte işlediğini görürüz. Postal, iktidarın yarattığı bir özne olarak ve iktidar adına topu denetleyip iktidarın kendisine verdiği top üzerindeki tasarruf hakkını, gerekirse topa şiddet de uygulayarak kullanırken aynı zamanda iktidarın dispositif denetimi altındadır.

*(Michel Foucault,Entelektüelin Siyasi İşlevi,Ayrıntı Yayınları)
“La Fonction Politique de I’ntellectuel”


Serdar Öcal 2007
Yazar


--------------------------------------------------------------

.............................................. Flâneur................ 2007


http://www.radikal.com.tr/diger/radikalart/erkan.php


RadikalArt:


“RadikalArt: Ardından Değil Karşısına” projesinin gerçekleştiği raket alanlarını ve proje bağlamını nasıl değerlendirdiniz? Bu proje bağlamında seçtiğiniz/ürettiğiniz iş(ler) üzerine neler söylersiniz?

(How did you consider the spaces and the context in which “RadikalArt: Ardından Değil Karşısına” took place? How would you like to comment on the work(s) you selected/produced for this project?)




Erkan Özgen:

Hepimiz Mayin tarlasindaki seyircileriz....

Radikal’in bu açık davetiyesi, Türkiye’de Güncel Sanatın yaşam alanları bulmaya çalıştığı, sanatın bir kapital olarak galerilerin ve sanat merkezlerinin himayesi altına alınmaya çalışıldığı böyle bir dönemde, sokakların ve gündelik hayatın sanatın performansına açılması sanırım toplumsal ve bireysel temaşanın güncelleşmesini sağladığı gibi sanatçıların “yüksek sanat” olarak belirlenmiş kodlardan ve pratiklerden elinden geldiği kadar kopması gerektiğinin iyi bir anlatımı gibi durmaktadır. (yinede bu reklam panolarının arkasında bir reklam sirketi bir kapitalde olsa?) Çünkü sanat ve temaşa yapan kişi arasındaki ilişki gündelik hayata girdiği andan itibaren “imzadan” kurtulmuş bir sanat oluşumunu ve “isimsiz” bir anlatımı imlemektedir. Ve burada sanat pratiği sokakları squat yaparak oraların bir deform yerleri haline gelmesini sağlamaktadır. Reklam şirketlerinin ve kapitalin imaj envarturleri üzerinden insanların gözlerini boyadığı böyle bir tüketim çağında sanat poplaşmış arzulara cevap vermekten çok onların nasıl altüst edilmesi gerektiğinin bir işaretini yine sokaktaki reklam panolarının performatik olarak kullanılmasıyla göstermektedir. Dolayısıyla bu proje sadece sanatın geçişlilik alanlarını sağlamakla kalmadığı gibi sanatçılarında kendi odalarına kapanan bir varlik olmadığını o 20 yy anlatımlarının romantik imgelerinin çoktan yersizyurdsuz olduğunu söylemek için bir firsat sağlamış ve aslında sanatın zaten sokağın o alt anlatımından oradan kopan bir malzemeyle yeniden o alt anlatıma yöneldiğini göstermiştir. Belkide onun için benim projemin adını “Flâneur” olarak belirledim. Çünkü Flâneur Walter Benjamin’in 20 yy başlarında üzerinde durduğu gibi o ışıklı caddelerde toplumsalın içinde izini kaybeden bir entelektüel ve o toplumu temaşa eden kişidir. Ama aynı şekilde Flâneur toplumsalı izleyen olduğu gibi bugün 21 yy yersiz yurtsuzlaşmış kapitalizm çağında, oradaki varlığını temaşaya sokan kişi olarak da ortaya çıkıyor ve şirketleşmiş bir toplumsalın içinden toplumun içine mayın döşeyen vandalist olarak da belirmektedir. Flâneur oryantalize edilmiş ve ötekileştirilmiş Kürtleri onların travmasını büyük bir şehrin merkezine taşıyarak, ışıklı reklam panoları üzerinden bir belleği yoklamakta ve kritik etmektedir. Benjamin içinde Flâneur entelektüel, 20 yy başlarındaki bütün siyasal ve toplumsal krizi temaşa eden ve faşizm döneminin o günkü toplumsal coğrafyaya döşediği mayını, onun ırkçı anlatımına angaje olmadan bir sanatçı duyarlılığında, silik bir sûret gibi kalabalığın içinden o karmaşayı travmayı izleyendi. Dolayısıyla Flâneur olan bir çoban değildir aslında, kaybolmuş bir bellek, müzik ritimleri ve mayın arasında sıkışmış, kendi coğrafyasına yabancılaştırılmış bir sanatçının kimliksel, dilsel ve bedensel travmasının, krizinin açımlanmasıdır. Flâneur savaşın içinde büyüyen bir halkı onun arzularını müzik ve doğal olan üzerinden “merkezin” içine taşıyarak, imajlarını mayın tarlalarından kaptırıp reklâm panolarına koymuştur. Mayın huzursuzluk ve korkudur, uzaktan gelen yakın bir tehlikeyi bir travmayı açımlamaktadır. Resmin içinde çoban hiçde temsili degildir nede koyunlar temsil sunmamaktadir. Lakin toplum güdükleştirilmiş olarak bir “sürü”ye dönüştürülmüş bir hissiyatsız kalabalıktan öte bir şey degildir. Yoneticiler ise bize kendi ağızlarından dezenformasyon teknikleri sunarak, her gün haberlerden ve söylemlerinden gözlerimizi boyamaktadır. Oysa onlarda mayın döşeli bu tarlalarda kendi sonlarını hazırlamaktadırlar. Toplum mayındır, çünkü toplum kendi coğrafyasına yabancılaştırılmış, linç kültürü içinde boğulmuş belleksiz bir tabulaya dönmüştür. Artık herkes huzursuzdur Flâneur gibi, çünkü toplum siyasal, toplumsal, reklâmsal mayınlarla döşenmiş bir coğrafyadır..





................................................Untitle...................2007





------------------------------------------------------------------------------------

SERGİ

Cengiz Tekin İlk kişisel sergisini 05 Ocak 2008' de saat 17.00 de DSM'de gerçekleştirecektir.
1977 yılında Diyarbakır’da doğan sanatçı, ağırlığı fotoğraf alanında olmak üzere, video ve performans alanlarında da üretimler yapıyor. Ulusal ve uluslararası pek çok güncel sanat sergisine 2003’ten bu yana Diyarbakır’dan katılım sağlayan Cengiz Tekin, fotoğraf çalışmalarında travma sonrasının mahrem ve yarı-açık mekânlarında gizli, saklı, örtük “ruh ve beden halleri” üzerinden ironik-eleştirel imgeler, kurgular, kırılmalar ve göndermeler inşa ediyor. Çalışmalarının merkezine yerleşen “mizahi” referanslar, “kayıt-dışı” yaşam ve sanat pratikleriyle birleştiğinde, ortaya “gerçek-dışı”, bununla birlikte “absürd” sayılabilecek sahneler çıkıyor, ancak bu gerçek-dışı’lık ve absürdlük ilişkilenmeleri, Nietzcshe’nin ajitatif balyozu gibi, eline geçirdiği her şeye (toplum, iktidar, yerellik, sanat, bu-oluş, şu-oluş vs.) iniyor; vurup, dağıtıyor epeydir aydınlatmayan fanusları. “Sanatçının Sözde Portresi”, Şener Özmen’in küratörlüğünde gerçekleşiyor bu aynı zamanda Cengiz Tekin’in Diyarbakır’daki ilk kişisel sergisi.


&





"Subjektif olarak yaşadığım, nefes aldığım ama bir aidiyet biçimi değildir kimliklerim”.

Sanatçı olarak gündelik hayatta kurmaya çalıştığın bir duruş mevcutsa eger, kimlikler peşinden gelir cemaatler gibi. Bu karmaşa Kafka’nın Şato’suna giremeyen, çıkışların ve girişlerin karmaşasını yaşayan Bay K’nın travmasıdır, bir coğrafi sıkışmışlık ve sınırlar anlatımının depresif flörtü söz konusudur. Burada beden anlatısı mit ve iktidarın söylem aygıtları tarafından oluşturulurken, kimlik ya da kimlikler denilen lanet, aynı zamanda senin bir gözetim altında oluşunu gösterir. Cemaat ve geçmiş üzerinden izlenen bir beden, şimdi ve gelecek arasına sıkışmış bir oluş, kimliğin moleküler parçalanışı ve kırılmasıdır. Kimlik aslında bu kadar steril değildir, burada devreye aidiyet, yer-yurt, hayali müfredatlar, kaçışlar, mafyalaşma ve travma girer. Kendim olma arzusu, kendime ait olmasada benim kimliklerimi ele verendir. Bana göre hiçbir kimlik doğru kimlik değildir, ya da eksik kimliktir. Bu da bende sanatçı, Kürt ve sanatçı, Diyarbakırlı sanatçı, uluslar-arası sanatçı, Türk ve sanatçı, Türkiyeli Kürt sanatçı, anarşist sanatçı, bağımsız sanatçı, bağımlı sanatçı, genç sanatçı, sanatçı olmayan sanatçı, depresif san-at-çı vs... Kaçış tam da deleuzyen anlamda kaçış çizgisinde olmak-lığı verir ele. Kimlikler karmaşasında içinde sanatçı kimlik yorgunluğunu yaşar boyuna. Oysa sanatçı kaçış üzerinde üretir, makro kimlikten, egemenden, kolonyaldan ondan bundan derken kaçarken sanatçı mikro alanda nefes almaya içindeki marjini daha çok deşip travmayla yüzleşmeye çalışır. Yani bu şey kendini bulmak için nereye gitmen gerektiğinden eminsizlik, (yersiz-yurtsuz oluş ) ile kendinden kaçarken nereye yöneleceğinden emin olmama arasındaki sübjektif yarılmadır(yeniden yer-yurt oluş) . Dolayısıyla burada bilinçdışı kaymalar ile zehirlenmiş dil kimliklerinin şizoid dansı söz konusudur. Yaşama karşı, inandığın değerler sistemine karşı bir mücadele ve müdahale söz konusu ise travma kaçınılmaz olarak orada belirir. Travmayı doğrudan doğruya yaşayan bir kişi olarak -ki bence tüm sanatçıların travma yaşaması gerekliliktir, veyahut sürekli bir travma halinde olmak, ahlaki bir mesele olarak bunun ev ve evsizlik arasında (Adorno) kayan ve oluşan algılarımı ve değerlendirmelerimi etkilediğini bunun yapıtlarıma anlam katmanları sunduğunu düşünüyorum. Kendi yaşam deneyimlerimi yeniden anlamlandıran bu yapıtlar -untitled- yorganlar, sanatın gündelik hayatın içindeki kültürel kodlardan nasıl beslendiğini ve diğer kültürel girişlere meyilli bir tecrübeyi nasıl bir platform olarak görünür kıldığını bize gösteriyor. Doğup büyümenin bilinçte oluşturduğu geçmiş ile aramdaki mesafe ile yüzleşmek üzerinden tekrar parçalanmayi barındırıyor. Yakın tarihte yaşanmış olan herşey benim çalışma alanım içine girer ve benim tecrübe aktarımlarını bir hikâye anlatıcı gibi dokumamı sağlar. Bunlar; aile, birey, kimlik, kimliksizlik, sürekli tekrarlanan kavramlar, travma, biçimli ve biçimsiz ritüeller, terbiyesiz sözler, göç ve yol sıkışması, kitch görüntüler, dolaylı anlatımlar, esnek beden ve yorgan “ben”, uyum ve uyumsuzluk, kültürel çıkmazlar, aynı zamanda bu korkularım, tiksintilerim, hınçlarım, neşeli hallerim ve bedenimde gezen ironidir...

“Zaten yaşadığım yer temsilin ve temsilsizliğin kendisidir."


Cengiz TEKİN 5 Ocak 08

----------------------------&---------------------------------------

cv

Erkan Özgen

Born 1971 Derik, Mardin, Turkey
Lives and works in Diyarbakir, Turkey

Education
2000 Department of Painting in University of Cukurova, Adana, Turkey
Selected Group Shows

1998
Youth Action, Tuyap İstanbul Exhibition Palace, Istanbul, Turkey

2001
Art And The City, Fine Art Galery Of States, Diyarbakir

2002
Under the Beach: The Pavement, Istanbul Museum of Contemporary Art, Istanbul, Turkey, Curated By Vasif Kortun

2003
2nd Performance Days, Babylon, KV Istanbul, Bilgi Atolye, Istanbul, Turkey
I Am Too Sad To Kill You!, Proje4L, Istanbul, Turkey, Curated By Halil Altindere
In Den Schluchten des Balkan, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germany, Curated By René Block
U-Topos, Tirana Biennale-2, National Museum of History, Tirana, Albania
The Force Of Language, Keciburcu, Diyarbakir, Curated By Ali Akay

2004
The Force Of Language-Becoming Minor, Keciburcu, Diyarbakir, Curated By Ali Akay
Mediterraneans, Museo D’Arte Contemporanea Roma, Italy, Curated By Vasif Kortun
I Need A Radical Change, Gallery Nova Teslina Zagreb, Croatia, Curated By WHW
Love It or Leave It/Cetinje Biennial V, National Museum of Cetinje, Montenegro
Cetinje-Dubrovnik-Tirana
Six Feet Under Make Nice, White Box, New York, USA, Curated By Jonathan Gilmore
Sevilla Beinnial I, Sevilla, Spain, Curated By Harald Szeemann
Love It or Leave It/Cetinje Biennial V, Diyarbakir Art Center, Diyarbakir
Placebo Effect, Sparwasser HQ, Berlin, Germany, Curated By Vasif Kortun
Normalization, Platform Garanti Contemporary Art Center, Istanbul, Turkey, Curated By Vasıf Kortun
1st Etape, Istanbul Modern, Istanbul, Turkey, Curated By Fulya Erdemci

2005
Hoch Hinaus, Thun, Switzerland
Free Kick, Hospitality Zone 9th Istanbul Biennale, Turkey, Curated By Halil Altindere
II. Biennial of Jafre, Girona Organisers: Carolina Grau, Mario Flecha
Posit 9B, Ikon Gallery in Birmingham, Curated By Nowember Paytner, UK

2006
Ethnic Marketing, Azad Gallery, Tehran, Iran Curated By Tirdad Zolghadr
This Is Not America, Tel Aviv, Israel Curated By Galit Eilat
Strangers With Angelic Faces, Space Gallery, London, England, Curated By Levent Çalıkoğlu
Normalization, Rooseum Center For Contemporary Art, Curated By Katarina Stenbeck
EurHope 1153, Contemporary Art from Bosphorus,Curated by Francesco Bonami and Sarah Cosulich Canarutto
Lapdogs of the Bourgeoisie,Gasworks Gallery, London, England, Curated by Nav Haq and Tirdad Zolghadr

2007
Destroy Athens, 1st Athens Biennial,Athens,Greece Curated Bys Xenia Kalpaktsoglou, Poka-Yio, Augustine Zenakos.
No Future, Blomberg Space, London, UK
RadikalArt:Ardında Değil Karşısına, Bağdat Cad.BP benzinci önü Kadıköy yönü Yeniköy içi,
kara tarafı, Coordinators By Övül Durmuşoğlu, Cem Erciyes

2008
Beyond Paradise,Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam/NL, Curated by Delphine Bedel & Ayako Yoshimura,
The New York Arab and South Asian Film Festivals is scheduled for March 6-17, 2008
Article 23, Galerija Škuc, Ljubljana
Catching Breath, Film program, Stadtkino, Basel, Switzerland curated by November Paynter



Curated exhibitions
2003
Eyes Contact, Diyarbakir Art Center, Diyarbakir, Curated By Erkan Özgen & Sener Özmen

Residency
Iaspis- (International Artists Studio Program in Sweden), residency at Rooseum Center,
Malmö, Sweden 29.08.2005-28.10.2005

Exchange
Can Xalant- Centre for Creating and Contemporary Thouht in Mataró, Barcelona 01.09.2008-12,10,2008

Workshopleider
Here as the centre of the world, Beirut,Damascus, Diyarbakir, Enschede, Khartoum, Taipei 2005-2007

Lectures
Rooseum Center, Malmö, Sweden 2005
For DAI students, Deyrul Zahferan Manastiri, Mardin 2006
“Who are We?” with Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Diyarbakir 2007
“Diyarbakir artists” Buyuk Otel Lecture room, Diyarbakir 2007
Het Wilde Weten, Rotterdam 14th June 2007
Villa de Bank, Espoortstraat 182, Enschede 23rd June 2007
Can Xalant, Centre for Creation and Contemporary Thought in Mataró, Barcelona,

Prize
2005- "Prix Meuly", Kunstmuseum Thun, Thun, Switzerland

ADDRESS:
Erkan Özgen
IMKB Hattat Hamid Aytac Ilkogretim okulu
Yılmaz Guney Caddesi Diclekent, Kayapinar
21100 DIYARBAKIR- TURKIYE
M: +90 530 426 10 20
E-MAIL: erkanozgen47@hotmail.com
erkanozgen@gmail.com
web side: http://www.erkan-ozgen.blogspot.com/