14 Ocak 2008 Pazartesi

Adult Games


L’expression artistique dans l’espace public en tant que contre-espace :

“Adult Games”

« Art Contemporain, Culture subalterne et Crise de la société moderne »

Les blessures de la guerre ont orientés la littérature et l’art contemporain vers une expression de déchirure de la conscience et du corps social liée au processus post-traumatique. L’itinéraire de la littérature et de l’art contemporain, faite de cassures et de blessures, est ici abordé par le biais de récits d’écrivains et d’artistes. C’est ainsi que la performance artistique gagne une ampleur créatrice pour ceux qui vivent en exil sur leurs propres terres. Ce champ de recherche implique donc d’une part une problématisation du discours officiel dominant, des grands récits, et de l’autre, l’exploration d’une langue minoritaire qui cherche des espaces pour l’expression de réalités corporelles et identitaires qui persistent à être ignorées et réfutées. L’art produit au sortir de la guerre permet de vivre l’expérience de la crise, elle tente de porter des événements traumatiques dans la sphère de l’art contemporain et de la littérature d’un point de vue psychique. Nous devons donc nous demander ce que sont ces narrations post-traumatiques. Tout d’abord, on peut dire qu’elles s’inspirent des dégâts psychologiques qui commencent avec l’expérience de la migration politique, des crises identitaires (de l’identité ethnique à l’identité économique, en passant par les pratiques urbaines), du chômage, des difficultés pour se créer un statut dans un contexte urbain (comme par exemple une bonne éducation et un bon travail), de la consolidation d’un capital culturel, des douleurs et des pertes de la guerre, de l’incendie des villages, des conséquences de la torture, des enfants disparus, du sentiment de déterritorialisation, du sentiment de déchirement de la terre « éternelle », de l’exil, de la reconstruction d’expressions identitaires comme territoriales, du retour à soi en se distançant de la communauté, de l’intériorisation de la violence par la pratique de l’art, et de l’usage de la langue de la violence pour se positionner contre le discours dominant, de la contemporanéité de la violence artistique, de l’usage du concept de « suicide et de la bombe ». Toutes ses sources d’inspiration sont assimilées dans le processus de création artistique de la nouvelle génération comme les instruments d’une «machine de littéraire et machine de guerre » (G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, ). En situation post-traumatique (déplacements, déterritorialisation), les artistes ont fabriqué une nouvelle culture artistique des années 90 dans les grandes villes qui changent la structure sociale des villes immigrées, face à la « culture majeure[1] », c'est-à-dire la culture dominante.

Erkan Özgen dans son œuvre, Adultes Games (vidéo surveillance), a été présentée dans l’exposition ‘Force of langage’ de Diyarbakir Sanat Merkezi (DSM), à Keçiburcu en 2003. L’installation vidéo « Adultes Games » d’Erkan Özgen est un bon exemple de provocation et de critique du discours du centre (Istanbul et Turcs blancs) d’un point de vue de la périphérie (Diyarbakir, Mardin, Derik et les Kurdes) et de l’exclusion (périphérie et village Derik). Cette installation vidéographique d’Erkan Özgen se passe dans le village kurde Derik de Mardin. Elle met en scène l’occupation d’un parc public par des enfants kurdes cagoulés en noir et munis de mitraillettes ; les dialogues sont en kurde. Le parc public est construit par le pouvoir et représente, selon Erkan Özgen, le pouvoir de « raison blanche » dans ce village ruiné. Ce pouvoir, en construisant le parc public, veut « civiliser » le peuple mineur de ce village. De plus on voit, dans le film d’installation, une attaque sur le concept de « terroriste». En effet, ici, les ‘terroristes’ sont des enfants kurdes cagoulés qui courent vers le parc public en utilisant des stratégies de « guérilla diverses »[2]. Les enfants kurdes représentent artistiquement « le terrorisme innocent », ils portent des masques noirs et tirent avec leurs armes de frondes (sapan). En effet, à l’inverse de ce que prévoyait la « raison blanche », le parc public est occupé par ces enfants kurdes pour décharger leurs désirs de jeu. Ce parc devient, ironiquement, pour les enfants kurdes qui sont issus de la guerre, un champ de bataille, un espace de jeu carnavalesque et une décharge des désirs malins. En effet, ces enfants ont grandi dans la guerre avec les armes. C’est pour ça qu’ils utilisent une attaque traumatique avec leurs armes comme la technique de guérilla. Ils essayent d’occuper un espace de guerre comme un jeu.
Finalement, on voit ici l’émergence de certains mouvements littéraires et artistiques qui luttent pour s’affirmer, et l’émergence d’une conscience intellectuelle d’être différent et d’ « être broyé ». Les symboles présents dans le langage « alternatif » des écrivains démontrent l’appartenance artistique que ressentent les individus de certaines collectivités. On peut également parler d’un important et multiple ensemble de textes où la symbolisation signifie la recherche de l’identité artistique et de l’altérité par la différence. La violence littéraire et artistique utilisée dans ces œuvres se situe contre la violence de la guerre et le discours de l’Etat. Elle conduit à produire à une « contre-violence » qui cherche à détruire les ruines socio-psychologiques de la guerre. On peut dire que ces expériences et formes artistiques et littéraires sont les portraits profonds de la société kurde dans les zones de guerre et de migration. Erkan Özgen critiquent ainsi l’espace artistique dominant, en mettant en scène un homme animé de ressentiments à l’égard d’un centre « panoptique », qui renforce son contrôle « panoptique » de pouvoir [3] sur tous les aspects de la société, où seuls « les hommes de centre » sont admis. Il essai de perdre de l’identité en laissant sortir du désir dans le jeu et avec le jeu. Cette œuvre montre donc la critique de la raison panoptique faite par un artiste ‘maudit’. L’usage de l'humour, problématise une attitude artistique agressive à l’égard du discours des « Turcs blancs ».
Au travers de certaines œuvres et réflexions comme celui-ci d’Erkan Özgen, l’art devient du contre-espace face au projet de l’Etat nation. Il est par exemple aujourd’hui possible de parler d’un canon kurde dans l’espace artistique des « Turcs blancs » comme l’art subalterne. L’interpénétration entre d’une part l'affirmation politique de l’identité communautaire et d’autre part la critique du caractère politique de l’art et de la littérature donne lieu à une violence littéraire et artistique. Dans leur singularité, les deux espaces (espaces public et privé qui en fait s’interpénètrent à travers la sphère publique artisique et intellectuelle) sont apparus comme traversés de part en part par les dispositifs du pouvoir mais aussi par les demandes, les pratiques d’appropriation et d’insubordination des groupes subalternes. Ces écrivains et ces artistes se positionnent en dehors de la production littéraire et artistique du centre, en s’installant à l’intérieur d’un espace artistique qui leur est propre. Ces artistes se sont différenciés, dans le même temps, sous la catégorie ethnique, dite de « micro-identité ». On observe donc dans le champ artistique et littéraire une rupture avec « la mentalité et le discours du pouvoir ». Les pratiques artistiques et littéraires kurdes expriment des déchirures en créant des formes de « ghettos » qui leur sont propres et posent des questions identitaires dans le cadre de la crise de la modernité. Ces formes discursives se propagent par la consolidation de la langue, les constructions identitaires individuelles, elles passent parfois par le communautarisme linguistique ou la représentation culturelle et utilisent des techniques traditionnelles tout autant que contemporaines. Ce qui est sûr, c’est qu’elles dérangent car elles font référence à la communauté tout comme au dépassement de la nation et aspirent donc à créer des symboles et des projets qui leur sont propres.


[1] Deleuze Gilles et Guattari Félix, Kafka, Pour une littérature mineure, E. de Minuit, Mars 2003.
[2] Cité par Erkan ÖZGEN pour montrer une attitude artistique qui fait une action performative en déconstruisant son sens propre. Ceci porte un humour ‘haut’ et une ironie sous-entendue sont traduites et soutenus par ces activités guérillero des enfants kurdes.
[3] Cette notion de « panoptique » est utilisée par Jeremy BENTHAM qui analyse la structure architecturale du système carcéral américain du 19ème siècle. Cette notion est reprise par Michel FOUCAULT (Surveiller et Punir, Naissance de la prison, Gallimard Tel, Paris, 1993) dans sa réflexion sur le biopouvoir et nous l’utilisons ici pour caractériser le système carcéral de la Turquie des années du coup d’Etat et de la guerre. La notion de « panoptique » nous donne ici une occasion de problématiser des valeurs militaire et disciplinaire de l’Etat dans la vie quotidienne en Turquie dans les années de la guerre.


Engin Sustam, EHESS, Paris 2008
&

Toplumsalın Krizi, PostKolonyal Söylem ve Güncel Sanat: “Adult Games”

1990 sonrası anlamını "zorunlu politik göç” ile belirleyen Kürtlerin büyük şehirlere yönelik sosyal ve politik pratikleri, Türkiye de sosyopolitik kamusal alanda bir değişime sebebiyet verdiği gibi, alt-kültürel bir gündelik hayat pratiğine de yön vermiştir. Öyle ki 1990 sonrası “çağdaş sanat” ve edebiyat anlatımında ortaya çıkan ulus-devlet krizi olarak sanatsal travma bize savaş sonrası sonuçların ve söylemlerin, sanatçıların “bilinçdışında ki azınlık anlatı’sını” (récit ethnique subconscient) göre nasıl biçimlendiğini göstermektedir. Onun için biz burada sanatçıların eserlerine yansıyan bu dilin bize bir cemaatin dilini sunduğunu (Agamben ve Foucault, kutsal cemaat ve “biopolitik” beden) söyleyebileceğimiz gibi bu belirlenmiş “periferinin” (Diyarbakır, Kürtler ve alt-kültür sanatı, minör katsayım) , merkez üretim alanıyla dirsek teması içinde olarak aslında bütün eleştirilerini yine merkezin kriz formasyonu içinden sunduğunu da söyleyebileceğiz. Aslında zaten 21 yy. içinde ki sosyal değişimleri gözlemlediğimiz zaman, kaçınılmaz olarak politik ve sanatsal dilinde bundan etkilendiğini görebiliriz. Yani periferi ve merkez kavramları dolayımlı olarak artık birbirinin içinde seyir eden ve kendi içlerinde bir mikro periferiler ve merkezler yaratan yeni kamusal ve sosyal alan pratiklerine girmiştir. Onun için Diyarbakır da üretilen bir eser dolayımlı olarak merkeze yönelmekte merkez burada çevreleşmektedir, çevre merkezini kurgulamaktadır. “Çağdaş sanat”ın ya da güncel sanat’ın, bu pratiği bize artistik olan bir beden kırılmasını sunduğu gibi ve subjectif kimlik çatlamalarını da örneklemektedir. Sanatçıların anlatımında gelişen estetik bir yapıya kavuşmuş bir nüktedanlık tekniği (humour) ironi’nin tersine bir proje sunmak değil, bir projeyi altüst etmek, rahatsız edicilik olan subjectif figürleri sergilemektedir. Yani 21.yy da azınlıkların ya da Spivak’in belirttiği subalterne’lerin sanat ve edebiyat performansı bize “ötekileştirilmiş” “marja” sokulmuş bir alt-kültür kimliğinin yasadığı kimlik krizini anlattığı gibi, merkezi kamusal alanın anlatımında açtığı politik çatlamayı ve kimlik yanılsamalarını belirginleştirmektedir. Çünkü bu sanat yapımı savaşın dilinin coğrafyanın gündelik hayatını belirlediği bir yerden gelmektedir ve bu yerin patolojik rahatsızlığı haliyle üretimin kendisine yada performatif katsayıya yansımaktadır. Dolayısıyla Diyarbakır’da, Mardin’de ya da başka yerde yaşayan Güncel Sanatçıların üretimleri beraberinde birçok soruyu ve paradoksu getirdiği gibi, bir karşıt-milliyetçilik ve mikro anlatım mekanı olarak bu şehirlerden gelen üretim, Ziya Gökalpcı cumhuriyet projesinde onun sanatsal üretiminde yani merkezi sanatın söylem düşünde bir gedik açmaktır. Bundan dolayıdır ki belki Diyarbakır’dan gelen eserlerin bu bölgenin travmasını anlatmak gibi bir derdi olduğu gibi, bir oyunsama alanı olaraktan bu bölgenin travmasıyla bir karnavalesk şenlik içinde hareket eden Agamben’in difuzyonel cemaatlerini çağrıştırmaktadır. Kürtçeyi kullanmak, savaştan, savaşın patalojik bedeninden bahsetmek, üst anlatı dilinin krizinin resmini çekmek, portreleştirmeyi alt üst etmek, bütün bunlar başlı başına fişi çekilmiş “iğreti ve öteki” azınlığın dışlanan cemaatin kimlik bunalımları olarak mikro sanatın performatif dilini sunmaktadır. Bu duruş ve söylem bize Almanya da faşizm yıllarında, sanatın krizini entelektüel ahlakla kritik eden Adorno’nun “Auschwitz’den sonra şiir yazılmaz ya da Auschwitz’den sonra yazmak barbarcadır”[1] sözünü hatırlatmaktadır. Aslında sanatçı artık bugün, Adorno’nun söylediğinin tersine “barbar” konumundadır, sadece barbarlar rahatsız edebilir dışarıdan gelendir ve dışarıdan gelen olarak “barbarlar” merkezi anlatının dilini yıpratan göçebe pratiklere gebe ve sahiptir. Onun için sanat burada bir söylemsel güç üzerinden kendi protestosunu sunmaktadır, bir barbar oluş olarak sanat diyeceğimiz bu sey travma ve beden anlatımının yapısal krizinden bahseder. Bu aynı şekilde sanatın ve edebiyatın anlatım estetiğinin, makro formunun içine de sızmaktadır. Bundan dolayı ki biz, Kürtlerde savaş sonrası edebiyat ve sanat pratiğine post-travma anlatımı, sanatsal agressif form yada edebiyatsal ve sanatsal siddet diyoruz. Burada şiddet sanatla yeni bir form ve anlam kazanarak “kelle koltukta olan” sanatın, barbarların sanatının, etnik kimliksel sıkıntısını ve majör kimlik karşısında onun politik patolojisini serimlemektedir. Dolayısıyla sanat ve edebiyat pratiği burada otonom bir boyutta yeni Kürt entelijansiyasının birebir egemen söylemle yüzleşen etnik direnişsel prodüksiyonunu sunmaktadır. Burada biz, majör dilin üretimi ve kontrolü altında olan, minör bir dilin yeni bir dilsel göçünden kimliksel ve réterritoriale (yeniden yerli yurtlulaşma) aktarımından, dilsel bedenin çatlamasından, sanatsal travmasından bahsediyoruz.
Ondan dolayı Erkan Özgen’in Adult Games[2] video-enstalasyonu burada açıklamak istediğimiz post-kolonyal (sömürge sonrası) anlatıma sanırız “azınlık” bir toplumun içinden konuşan sanatçının performans cephesinden iyi bir örnek gibi durmaktadır. Adult Games “terörist mekan ve eğlence” arasında sınanmış bütün diyalogların Kürtçe olduğu bir enstalsayon. Yirmiye yakın Kürt çocuğunun giymiş olduklari siyah kar maskeleriyle, boş bir köy mekanına kurulmuş (burasının Derik olduğunu biliyoruz) bir parkı gerilla oyun tarzıyla işgal etmekte olduklarını ve orada sunulmuş olan mekanın içinden arzu mekanizmalarını sunduklarını izliyoruz. Yalnız bu enstalasyon başlı başına sadece böyle bir okumayla mümkün durmuyor, Erkan’ın bu çalışması bize bir politik krizin sanatsal bağını anlatmaktadır. Savaşın içinde büyümüş, isimleri fark etmeyen ama hepsinin belleğine “terörist” doğdukları fişlenmiş bu çocuklar bize dışlanmış periferiden (Diyarbakır, Mardin, Derik ve Kürtler) merkezi pozitivist alana yönelik olan siyasal krizleri sunmaktadir. Dolayısıyla Ali Akay’ın isabetli dediği gibi pozitivist cumhuriyet tarihinin “Ittihat Terakki’nin ve Ziya Gökalp’in Diyarbakır’ı” artik değişmiş, iktidarın üretim ideolojisine karşı sanatsal ve politik bir “terörist” mekan olmuştur. Dolayısıyla Erkan’ın çalışmasında ki bu maskeli çocuklar, “derin ve yoğun devlet” tarafından öldürülen kürt çocukları olduğu gibi, dışlanmış bir tarihi, coğrafyayı direniş alanı haline getiren Türkiye’nin “üçüncü dünyası” olan doğu’nun “ötekilik” kimliğini bozan ve lekeleyen, onun iktidar oyununa minör bir oyun saldırısıyla cevap veren şımarık saf gerilla kimlikli çocuklardır da (guérillero innocent). Bu sanatsal tavır politik bir okuma olarak aynı şekilde doğu’ya aydınlanma götürmek isteyen cumhuriyet projesinin yeniden okunması gereken bir sorunsal olarak durduğunu örnekliyor. Peki Erkan’ın çalışması, kaküllü bu çocuklar neden maskeli ve sapanli olarak bir parki isgal etmekteler? Birincisi, burada park imgesi ya da fenomeni renkli ve yeni haliyle, bunu hiç görmemiş çocuklar için, merkez kamusal alanı temsil etmektedir. Yani merkez üretimin nesnesini, cumhuriyet projesini, belirlenmiş dikey kodlarını ve “bisküvi çocuklarını” temsil etmektedir.[3] Ikincisi, çocuklar bir “arzu ve savaş makinesi” olarak, özneleştirilmiş periferiden gelen “ötekileş-tirilmişleri”, dışarıda kalanları ve “teröristleri” imlemektedir. Zaten burada “terörist” imajinasyonu bilerek seçilmiş gibi durmaktadır. Parkın tamda savaşın izlerini taşıyan bir köy’ün mekânsallığında sergilenmesi, çocukların sanki hayatlarında park görmemiş “yabanıl” kabileden insanlar gibi oyunsal gerilla tarzıyla parkı işgal etmeleri (uygarlığın fikrinin yıpratılması, delinmesi ve merkezin işgali), bize Fanon’un “yeryüzünün lanetlileri” (les damnés de la terre) olan Cezayirli, Iraklı, Filistinli, Afrikalı ve Lübnanlı savaş çocuklarını, Gabriel Garcia Marquez’in Macondo’lu Latin Amerikalı zapatist haydutlarini çağrıştırmaktadır. Bu şey tam da üzerinde durduğumuz barbarların göçebe pratiklerini sergileyen performatif bir eylem anına benzemektedir. Erkan’ın bu yerleştirmesinde, çocukların oyunu işgal etme ve orada arzuların sınanması, humor bir anlamda bizi, terrorisme innocent (saf ve suçsuz terörizm) gibi karnavalesk bir oyunlama ve arzu boşalması ile şizoid bir savaş makinasına (machine de guerre, Deleuze ve Guattari, Milles Plateaux), bir kapma aygıtına götürüyor. Ve bu yerleştirmede sanatsal kritiklerin ve temaşa yönlendirmesinin karşıt bir okuma biçimi olarak büyük anlatı kimliğine yönelik psikanalitik bir kopuş alanı geliştirdiğini hissediyoruz. Aynı zamanda bu anlatım tekniğinin, devletsiz bir azınlığın ulus devlet projesi içine yerleştirilmiş ama orada sıkışmamış olduğunu görüyor, Erkan’ın burada “Kürt aidiyet” kimliğinden uzak duramadığını, lakin bunu bir oyun nesnesi, kullanım aracı haline getirdiğini temaşa edebiliyoruz. Çünkü çocukların kullandıkları oyunsal gerilla tekniği (burada Kürt gerillası ile Zapatista gerillası arasında dilsel bir oyun sınanıyor gibi) mekanı bir savaş alanına çevirirken ve o savaş alanı parkı işgal etmeye yeminli bir oyunsamayla, arzuların boşaltılacağı bir geçiş mekanına dönüşüyor. Dolayısıyla şunu rahatlıkla diyebileceğiz ki, bu enstalasyon içinde, çocuklar “Kürtleri ve onların coğrafyalarını göstererek”, ki burada bir etnik kanon rahatsız ediciliği var, kendi ellerinden alınan bir mekanın yeniden ele gecirilmesini imlediği gibi mekan burada yersizyurtsuzlaştırılarak sadece kürtlere ait olamayacak savaşın içinden geçen her coğrafyayı kapsayacak bir dilsel projeye dönüşüyor. Lakin tabiki burada biz, savaş sonrası sınanmış bir travmanın anlatımını görüyoruz. Ve sanatçı burada hiç bir temsil heyetine izin vermeyecek bir şekilde meseleye yaklaşıyor. Çalışma, Kürtleri temsilden çok Kürtlerin içinden geçtiği bir sosyopolitik travmayı anlatmayı, sanatsal estetik silahla meseleye yaklaşmayı deniyor. Ve egemen kurumsal milliyetçiliğin paranoyası haline gelen bir fobinin, korkunun nasılda (“Kürtler, ötekiler, terroristler, cahiller ve bölücüler” söylemi gibi. Ama biz bu söyleme zaten dünyanın her yerinde tanıklık etmekteyiz, çünkü bir şekilde “barbarlar” dünyanın her yerinde sınıfsız bir sınıf olarak konumlanmış durumdadırlar ve sosyal alanda sanat üzerinden konumlanan libidinal politik bir projeye de dönüşe bilmektedirler.



[1] T. W. Adorno, Minima Moralia, Editions Payot, Paris, 2001
[2] Erkan Özgen, Adult Games, Dilin gücü sergisi, Keçiburcu, Diyarbakır, Kuratör: Ali Akay, 2003
[3] Diyarbakır’da varoşlarda büyüyen çocuklar için, Qiriklar (Diyarbakirlı özellikle Hançepek Mahallesinde büyüyen Kürt kabadayıları) için, “Bisküvi çocukları” temiz ve zengin mahallelerde büyümüş cocukları burjuvaları ifade etmektedir.
Engin Sustam, EHESS, Paris 2008
-------------------------------------------------------------------------

1 yorum:

leo dedi ki...

Tente kelimesini kullanmışsınız formu türkce sandım